Duo show by two young American painters
Meunier Museum
Lieu
Événements à venir
A proposal by Dominique de beir with Pierrette Bloch, Cathryn Boch, Dominique De
Beir, Isabelle Ferreira, Hessie, Maëlle Labussière, Patrice Pantin.
Événements passés
********** English **********
Hopstreet Gallery is pleased to announce its upcoming exhibition, 'Silent
Messages'.
The gallery and Fabrice Souvereyns invited six artists whose work engages in a
dialogue with Souvereyns' new work.
Fabrice Souvereyns (°1995 lives and works in Ghent)
For the drawings Souvereyns uses numerous recurring starting points. He opts for
Simili Japon paper.
A pencil, eraser and cutter are his only tools. The pencil touches the paper
with varying degrees of force, from hard to soft; the lines hover between
fragile and deep indentations.
Without a story or theme, he spontaneously investigates with flowing lines in an
initial phase. While in the studio, he visually and mentally immerses himself in
nature, as if he were among the plants. How exactly does the bark of a tree
trunk or the surface of a stone look in his mind? What role do light and shadow
play? How do all the elements of nature function together? His field of vision
covers the enormity of the cosmos down to the smallest detail of a plant, with
every dimension in between. Science informs us that there is much more to learn
about nature beyond our limits of observation. The abstract components in his
work actually refer to realities that reach beyond our naked eye, though they
traverse the recognizable world and make it possible. I’m not only talking about
floral genetics.
Occasionally he uses collages and negative shapes. A rhythm evokes syncopation;
he answers a previous intervention with a countermovement. Bright areas become
dark, and vice versa. The artist consciously deviates from obvious virtuosity.
Sometimes he steps back. Fragments are erased. Geometric shapes insert order
into the loose lines. The focus areas change along the way; the subject
transforms. As the work process evolves, he consciously steers the drawing in a
particular direction.
Jonathan Callan’s (°1961 lives and works in London) work ranges across a diverse
set of mediums, methods and materials. It is linked by a preoccupation with the
limitations of language. Callan often works with texts, books, maps, and
photographs. Much of this information is sourced and filtered from secondhand
books. He regards his own culture as one that is predominately literary and has
had an almost lifelong concern in trying to reconcile his own deep interest in
materiality with that pervasive literary history. The work is often playful and
self-consciously renders and re-presents much of what might be considered
abstract- thought, meaning, understanding- in very physical terms. Texts and
images are abraded, removed, reconstituted and at times almost obliterated. The
work can be both small and intimate and also expansive, sculptural installations
that occupy whole spaces.
Dominique De Beir (b. 1964, female, lives and works between Paris and Picardië)
perforates paper, cardboard and polystyrene. She challenged the vocabulary of
painting (material, medium and colour) and replaced it with the randomness of
gestures and their impact on a surface. This allows her to focus on concepts
like scratching and digging, between surface and depth, while exploring physical
impact and rhythm. By sometimes pushing perforation to the limits of what the
material can handle, she plays with an inherent ambiguity between building and
destroying, opacity and transparency, durability and fragility.
Dominique De Beir’s work is characterized by the mise en abyme of a repeated
gesture of perforation. The questioning here is of a painterly nature. The
gesture is performed on flat media, usually poor and neutral materials such as
paper, wax or white cardboard, and sometimes through sheets of carbon paper that
leave irregular bluish shadows on the surface.
Katharina Hinsberg’s (°1967 lives and works in Dusseldorf) drawing-based
practice is one of today’s most innovative. Hinsberg explores real space and
leaf space in equal measure. She questions the concept of drawing and enriches
it with many dimensions. The slow, concentrated cutting, releasing of lines
plays just as great a role in her work as the usually fast, gestural, often
body-related drawing process. In cutting, exposing or piercing, she opens the
sheet into space and questions her own drawing to the point of negating it.
The red coloured pencil lines, expressively drawn by hand on paper have been cut
out of the white sheet surrounding them and then connected to and held by a
white grid cut from the same sheet.
Oskar Holweck (°1924 – 2007, St-Ingbert, Germany) is considered to be the
pioneer of paper art in Europe.
Bending, creasing, crumpling, folding, pressing, squeezing, stretching, scoring,
tearing, slitting, cutting, sawing, singeing, burning – using various
techniques, the artist Oskar Holweck devoted all his artistic powers to one
material: industrially produced white paper. With the concentration of a
scientist engaged more in research than in invention, he investigated, in serial
repetitions, the elementary processes of artistic work and the essential
properties of his medium. Holweck internalized the principles of the teacher and
Bauhaus master Josef Albers, who had his students experiment with paper as part
of his “material exercises”. In excluding the use of glue, he encouraged
students to develop paper objects through a process of folding and cutting. In
1958, as a member of the group ZERO, founded by Heinz Mack and Otto Piene,
Holweck began exploring the effects of light on his paper relief surfaces and
layered book objects, with the intention of, in his own words, “showing the
coloured nature of white”. His works have not been titled since 1956 but are
sorted and named according to date.
Bart Stolle (°1974 lives and works in Brussels) is working on a complex body of
work that consists mainly of paintings, drawings and animated films. His works
reveal a strong interest in computer language, science, space travel and
artificial intelligence. Yet he does not use the most modern technologies or
media to create his works, preferring instead manual, more labor-intensive
techniques.
"There is an inflation of images. People are no longer looking and feeling. It's
not Bart Stolle's intention to show the image. He wants to reveal what's behind
the image. A computer can generate an image in a fraction of a second. He wanted
to capture part of that process." Bart Stolle considers the invisible more
fascinating than the visible. By omitting many elements, he invites viewers to
use their imagination (and empathy). He has noticed that our empathic and
creative capacity is strained by the huge amount of digital stimuli we encounter
daily. That's why his practice, which includes both analogue and digital
elements, focuses on some old-fashioned slowness. He produces his works under
the title Low Fixed Media Show, a fictional advertising agency.
In recent years, Bart Stolle has increasingly devoted himself to his drawing
practice. On a daily basis, he develops works on paper in a purified formal
idiom: repetitions and variations with dots, dashes and lines. In doing so,
Stolle often refers to natural processes and evolutions as well as to
self-organizing patterns and statistics. The drawings are executed so
meticulously that they almost seem to have been printed mechanically. In both
his paintings and drawings, the artist seeks out the tension between the
digitally generated ‘appearance’ and the underlying manual labor.
Annick Tapernoux (°1970 lives and works in Brussels)
Throughout her career as an artist, her essential goal was to transcend matter –
silver – where form disappears behind the material to reveal a sensation of
softness, sensuality, fragility and understated beauty. She loves the idea that
silver can become unrecognizable to the point of being confused with mother of
pearl or ceramics.
Her work is intuitive and tactile. It is infused with her love for Japan and its
relation with nature. It suggests a particular state of grace with its fleeting
emotions and fragile moments. She tries to pare down to the essence without
removing the poetry. Each of her pieces embeds the time spent until the piece
starts to live its own life, with its own vibrations, resonances.
From 2014 till 2020, she lived in Beirut (Lebanon). Collaborating with Selim
Mouzannar, Lebanese jeweler.
We would like to thank the following galleries for their collaboration on this
exhibition: Galerie Werner Klein, Cologne (K. Hinsberg); Galerie Martin Kudlek,
Cologne (O. Holweck) and More Upstairs Gallery, Brussels (A. Tapernoux).
********** Français **********
Hopstreet Gallery a le plaisir de vous annoncer sa nouvelle exposition « Silent
Messages ».
La galerie et Fabrice Souvereyns ont invité six artistes dont les œuvres
dialoguent avec le nouveau travail de Souvereyns.
Fabrice Souvereyns (°1995 vit et travaille à Gand)
Pour ses dessins, Souvereyns part d’un certain nombre de données récurrentes. Le
support est toujours un papier simili Japon. Le crayon, complété d’une gomme et
d’un couteau, constitue son seul outil de travail. Le toucher du crayon varie du
dur au mou, les lignes sont tantôt fragiles tantôt taillent de profondes
encoches. Des gris intenses rivalisent avec des blancs aux nuances grisâtres.
Sans fixer d’histoire ni de thème, il explore d’abord spontanément, en utilisant
des lignes fluides. Dans l’atelier, il s’immerge visuellement et mentalement
dans la nature, comme s’il se trouvait au milieu d’une végétation foisonnante. A
quoi ressemblent exactement l’écorce d’un tronc d’arbre, ou la surface d’une
pierre, dans son propre esprit? Quel rôle jouent l’ombre et la lumière? Comment
les différents éléments de la nature fonctionnent-ils entre eux? Son champ de
vision embrasse un large éventail de phénomènes qui s’étend du vaste cosmos
jusqu’au plus infime détail de la plante, avec toutes les échelles
intermédiaires.
La science nous enseigne qu’il y a beaucoup à apprendre sur la nature au-delà
des limites de ce que nous pouvons observer immédiatement. En fait, les
composantes abstraites de l’œuvre de Fabrice Souvereyns renvoient précisément à
ces réalités-là, imperceptibles à l’œil nu, mais traversant le monde visible et
le rendant possible.
A l’occasion, l’artiste utilise des collages et des formes négatives. Un rythme
appelle un rythme contraire, un contre- mouvement répond à une intervention
antérieure. Les pans de lumière deviennent sombres et vice versa. L’artiste
refuse consciemment toute virtuosité trop évidente. Parfois, il fait marche
arrière, effaçant certains fragments ou les recouvrant d’un autre dessin. Des
formes géométriques se superposent aux lignes libres, y greffant un certain
ordre. En cours de route, l’accent se déplace, le sujet se transforme. A mesure
que le travail avance, l’artiste oriente le dessin plus consciemment dans une
direction déterminée.
Jonathan Callan (°1964 vit et travaille à Londres)
L’œuvre de Jonathan Callan fait appel à une gamme très variée de supports, de
méthodes et de matériaux. Ce qui fait son unité, c’est qu’elle tourne autour de
la question des limites du langage. Callan travaille souvent avec des textes,
des livres, des cartes et des photographies. La plupart de ces matériaux ont été
trouvés et sélectionnés dans des livres d’occasion. L’artiste voit sa propre
culture comme fondamentalement littéraire, et s’est efforcé, sa vie durant, de
concilier son propre intérêt profond pour la matérialité avec cette histoire
littéraire omniprésente. Le travail estsouvent ludique et se plaît à
re-présenter des choses qui pourraient être considérées comme abstraites – la
pensée, le sens, la compréhension – en termes très physiques. Les textes et les
images sont abrasés, enlevés, reconstitués et parfois presque complètement
effacés. L’œuvre peut être petite et intime, mais aussi expansive : c’est le cas
lorsqu’elle prend la forme d’installations sculpturales qui occupent tout un
espace.
Dominique De Beir (°1964 vit et travaille entre Paris et Picardie)
Dominique De Beir perfore le papier, le carton et aussi le polystyrène.
Bousculant le vocabulaire traditionnel de la peinture (matière, médium et
couleur) au profit de l’aléatoire du geste et des impacts dans la surface,
Dominique De Beir se concentre sur les notions de grattage et de creusé, entre
surface et profondeur. Poussant parfois la perforation à la limite de ce que la
matière peut supporter, elle joue sur une ambiguïté inhérente entre composition
et destruction, opacité et transparence, stabilité et fragilité.
Le trait distinctif du travail de Dominique De Beir est la mise en abyme d’un
geste répétitif de perforation. Avec l’idée d’engager un questionnement d’ordre
pictural, il est appliqué sur des supports plans, sur des matériaux en général
pauvres et neutres comme le papier, la cire ou le carton blanc, parfois au
travers de feuilles de papier-carbone qui laissent sur la surface des ombres
bleutées irrégulières.
Katharina Hinsberg (°1967 vit et travaille à Düsseldorf) propose une pratique
artistique basée sur le dessin qui apparaît comme l’une des plus innovantes
d’aujourd’hui. Hinsberg explore à parts égales l’espace réel et l’espace de la
feuille. Elle interroge le concept de dessin et l’enrichit de quantité de
dimensions nouvelles.
Dans son travail elle accorde autant d’importance au découpage lent et concentré
qui libère les lignes, qu’au dessin généralement rapide, gestuel et souvent lié
au corps. En découpant, exposant ou perçant, elle ouvre la feuille à l’espace et
remet en question son propre dessin au point de le nier.
Les lignes de crayon de couleur rouge, expressivement tracées à la main sur le
papier, ont été découpées dans la feuille blanche et reliées à une grille
blanche découpée dans la même feuille.
Oskar Holweck (°1924 – 2007, St-Ingbert, Allemagne) est considéré comme le
pionnier de l’art du papier en Europe. Courber, plier, froisser, chiffonner,
presser, aplatir, étirer, entailler, déchirer, tacheter, percer, couper, scier,
cautériser, brûler – en déployant une vaste panoplie de techniques, l’artiste
allemand Oskar Holweck a dédié l’ensemble de ses forces artistiques à un seul et
même matériau : le papier blanc produit industriellement. Avec le dévouement
d’un scientifique qui se consacre davantage à la recherche qu’à l’invention, il
a étudié, à travers des répétitions sérielles, les processus élémentaires du
travail artistique et les propriétés essentielles de son matériau. Holweck a
intériorisé les principes du maître du Bauhaus Josef Albers, qui, en tant
qu’enseignant, imposait à ses étudiants l’expérimentation du papier dans le
cadre de ses « exercices sur le matériau ». Comme il leur défendait d’utiliser
de la colle, il les encourageait à fabriquer des objets de papier à travers un
processus de pliage et de découpage. En 1958, devenu membre du groupe ZERO fondé
par Heinz Mack et Otto Piene, Holweck commence à explorer les effets de la
lumière sur les surfaces en relief de ses œuvres en papier et sur ses
livres-objets composés de différentes couches superposées : il veut, selon ses
propres termes, « montrer la nature colorée du blanc ». Ses œuvres sont restées
sans titre depuis 1956, mais elles sont classées et nommées en fonction de leur
date.
Bart Stolle (°1974, vit et travaille à Bruxelles) élabore une œuvre complexe
composée principalement de peintures, de dessins et de films d’animation. Ses
œuvres témoignent d’un intérêt marqué pour le langage informatique, la science,
les voyages dans l’espace et l’intelligence artificielle. Pourtant, il n’utilise
pas les technologies ou les supports les plus modernes pour créer ses œuvres,
mais leur préfère au contraire les techniques manuelles, plus exigeantes en
termes d’heures de travail.
« Il y a une inflation d’images. Les gens ne regardent plus et sont devenus
insensibles. L’intention de Bart Stolle n’est pas de montrer l’image. Il veut
révéler ce qui se cache derrière l’image. Il veut montrer le plus possible avec
le moins de moyens possible. Un ordinateur peut générer une image en une
fraction de seconde. Il a voulu fixer une partie de ce processus. » Bart Stolle
trouve que l’invisible est plus fascinant que le visible. En supprimant
beaucoup, il invite le spectateur à faire appel à son imagination (et à son
empathie). Il constate que nos capacités d’empathie et de créativité sont mises
à rude épreuve par la grande quantité de stimuli numériques qui nous assaillent
chaque jour. C’est pourquoi sa pratique, qui comprend à la fois des éléments
analogiques et numériques, privilégie une certaine lenteur artisanale.
Ces dernières années, Bart Stolle s’est de plus en plus concentré sur sa
pratique du dessin. Quotidiennement, il élabore des œuvres sur papier dans un
langage formel épuré : répétitions et variations avec des points, des traits et
des lignes. Souvent, ces œuvres font référence à des processus naturels ou à des
évolutions physiques ; mais Stolle évoque également des motifs auto-organisés et
des statistiques. Les dessins sont si méticuleusement exécutés qu’ils ont l’air
d’avoir été imprimés mécaniquement. Dans ses peintures comme dans ses dessins,
l’artiste recherche la tension entre la « figure apparente » qui a été générée
numériquement et le travail manuel qui la sous-tend. Il produit ses œuvres sous
le titre « Low Fixed Media Show » : une agence de publicité fictive.
Annick Tapernoux (°1970 vit et travaille à Bruxelles)
Tout au long de son parcours d’artiste, le but essentiel d’Annick Tapernoux a
été de transcender la matière – l’argent – et d’aboutir à un objet dans lequel
la forme disparaît derrière la matière pour révéler une sensation de douceur, de
sensualité, de fragilité et de beauté discrète. Elle essaie de réduire l’objet à
l’essentiel sans supprimer la poésie.
Elle aime l’idée que l’argent devienne méconnaissable au point qu’on pourrait le
prendre pour de la nacre ou de la céramique. Son travail est intuitif et
tactile. Il est imprégné de son amour pour le Japon et de sa relation avec la
nature. Il suggère un état de grâce particulier avec ses émotions fugaces et ses
moments fragiles.
C’est une invitation à la contemplation, un moyen de nous faire prendre
conscience de la beauté de nos gestes au quotidien.
De 2014 à 2020, Annick a vécu à Beyrouth (Liban) où elle a collaboré avec le
joailler libanais Selim Mouzannar.
Pour cette exposition, nous tenons à remercier les galeries suivantes pour leur
coopération : Galerie
Werner Klein, Cologne (K. Hinsberg) ; Galerie Martin Kudlek, Cologne (O.
Holweck) et More Upstairs
gallery, Bruxelles (Tapernoux).
********** Nederlands **********
Hopstreet Gallery is verheugd u de komende tentoonstelling ‘Silent Messages’ aan
te kondigen.
De galerie en Fabrice Souvereyns nodigden zes kunstenaars uit van wie het werk
de dialoog aangaat met het nieuw werk van Souvereyns.
Fabrice Souvereyns (°1995 woont en werkt in Gent)
Bij het tekenen hanteert Souvereyns een aantal terugkerende uitgangspunten. Als
drager opteert hij voor Simili Japon papier. Het potlood, aangevuld met gom en
breekmes, vormt zijn enige werkinstrument. De aanraking van het potlood met het
papier varieert van hard tot zacht, de lijnen balanceren van fragiel tot diepe
inkervingen.
Zonder verhaal of thema trekt hij in een eerste fase spontaan op onderzoek uit
met vloeiende lijnen. Hij laat zich in het atelier visueel en mentaal
onderdompelen in de natuur, alsof hij zich tussen de planten bevindt.
Hoe ziet in zijn geest een schors van een boomstam of de oppervlakte van een
steen er precies uit? Welke rol vervullen licht en schaduw? Hoe functioneren
alle natuurelementen onder elkaar? Zijn blikveld omvat de brede waaier van de
kosmos tot het kleinste detail van een plantje, met alle schalen ertussenin. De
wetenschap informeert ons dat er voorbij onze waarnemeningsgrenzen nog veel meer
te leren valt over de natuur. In feite verwijzen de abstracte componenten in
zijn werk naar realiteiten die voorbij ons blote oog reiken, hoewel ze de
herkenbare wereld doorkruisen en mogelijk maken.
Bij gelegenheid maakt hij gebruik van collage en negatieve vormen. Een ritme
roept een tegenritme op, een eerdere interventie beantwoordt hij met een
tegenbeweging. Lichtpartijen worden donker en omgekeerd. De kunstenaar wijkt
bewust af van de evidente virtuositeit. Soms zet hij stappen terug. Fragmenten
worden uitgegomd. Geometrische vormen enten ordening op de losse lijnvoering.
Onderweg wisselen de aandachtspunten, het onderwerp transformeert. Naarmate het
werkproces evolueert, stuurt hij de tekening bewuster een bepaalde richting uit.
Jonathan Callan (°1961 woont en werkt in Londen)
Het werk van Jonathan Callan beslaat een breed scala aan media, methoden en
materialen. Het vindt zijn eenheid in een preoccupatie met de beperkingen van
taal. Callan werkt vaak met teksten, boeken, kaarten en foto’s. Veel van deze
informatie is afkomstig uit tweedehandsboeken. De kunstenaar beschouwt zijn
eigen cultuur als overwegend literair van aard, en probeert al bijna zijn hele
leven zijn eigen diepe interesse voor materialiteit te verzoenen met die
alomtegenwoordige literaire geschiedenis. Zijn werk is vaak speels. Veel van wat
als abstract kan worden beschouwd – gedachten, betekenis, begrip – geeft hij
zelfbewust weer in zeer fysieke termen. Teksten en beelden worden weggekrabd,
verwijderd, opnieuw opgebouwd en soms bijna helemaal uitgewist. Het werk is nu
eens klein en intiem, dan weer expansief : sculpturale installaties die hele
ruimtes in beslag nemen.
Dominique De Beir (°1964 woont en werkt tussen Parijs en Picardië) perforeert
papier, karton en ook polystyreen. Ze zette het vocabularium van de
schilderkunst (materiaal, medium en kleur) op de helling en verving het door de
willekeur van het gebaar en de impact ervan op een oppervlak. Op die manier kan
ze zich richten op begrippen zoals krassen en graven, tussen oppervlakte en
diepte, waarbij ze de fysieke impact en het ritme onderzoekt. Door de perforatie
soms tot het uiterste te drijven van wat het materiaal aankan, speelt ze met een
inherente ambiguïteit tussen opbouwen en vernietigen, opaciteit en
transparantie, duurzaamheid en kwetsbaarheid.
Kenmerkend voor het werk van Dominique De Beir is de mise en abyme van een
telkens herhaald gebaar van perforatie. De vraagstelling is hierbij van
schilderkunstige aard; het gebaar zelf wordt gesteld op vlakke dragers en op
doorgaans arme en neutrale materialen zoals papier, was of wit karton, soms
doorheen vellen carbonpapier die onregelmatige blauwachtige schaduwen op het
oppervlak achterlaten.
Oskar Holweck (°1924 – 2007, St.-Ingbert, Duitsland) wordt beschouwd als de
pionier van de papierkunst in Europa.
Vouwen, plooien, kreukelen, verfrommelen, drukken, knijpen, uitrekken, kerven,
scheuren, een markering maken, snijden, zagen, schroeien, branden – met behulp
van een heel arsenaal aan technieken wijdde de kunstenaar Oskar Holweck al zijn
artistieke krachten aan één enkel materiaal: industrieel geproduceerd wit
papier. Met de toewijding van een wetenschapper die niet zozeer uitvindt, maar
veeleer onderzoekt, bestudeerde hij, in seriële herhalingen, de elementaire
processen van het artistieke werk en de essentiële eigenschappen van zijn
medium. Holweck verinnerlijkte de principes van Bauhaus-meester Josef Albers,
die als leraar zijn studenten liet experimenteren met papier als onderdeel van
zijn “materiaaloefeningen”. Hij verbood het gebruik van lijm en moedigde zo zijn
studenten aan om papieren objecten te ontwikkelen door middel van een proces van
vouwen en snijden. In 1958 werd Holweck lid van de groep ZERO, opgericht door
Heinz Mack en Otto Piene. Op dat moment begon hij ook de effecten te onderzoeken
van het licht op zijn papieren reliëfoppervlakken en gelaagde boekobjecten :
zijn doel was, in zijn eigen woorden, “de gekleurde aard van wit te laten zien”.
Zijn werken zijn sinds 1956 zonder titel gebleven, maar zijn gesorteerd en
benoemd op datum.
De op tekenen gebaseerde praktijk van Katharina Hinsberg (°1967 woont en werkt
in Dusseldorf) is een van de meest innovatieve van dit moment. Hinsberg verkent
in gelijke mate de echte ruimte en de ruimte van het blad. Ze bevraagt het
concept “tekenen” en verrijkt het met velerlei dimensies. In haar werk speelt
het langzame, geconcentreerde snijden een even grote rol als het tekenproces
zelf, dat meestal snel is, gestueel, en vaak lichaamsgebonden. Door te snijden,
bloot te leggen of te doorprikken, opent ze het blad op de ruimte, en stelt ze
haar eigen tekenwerk in vraag, tot op het punt van ontkenning.
De roodgekleurde potloodlijnen, expressief met de hand op papier getekend,
worden uitgesneden uit het witte blad, evenals het raster waarmee ze verbonden
zijn.
Bart Stolle (°1974 woont en werkt in Brussel) werkt aan een complex oeuvre dat
voornamelijk bestaat uit schilderijen, tekeningen en animatiefilms. Uit zijn
werken blijkt een sterke interesse voor computertaal, wetenschap, ruimtevaart en
kunstmatige intelligentie. Toch gebruikt hij niet de modernste technologieën of
media om zijn werken te creëren, maar verkiest hij manuele, meer
arbeidsintensieve technieken.
"Er is een inflatie van beelden. Mensen kijken en voelen niet meer. De bedoeling
van Bart Stolle is niet om het beeld te laten zien. Hij wil onthullen wat er
achter het beeld zit. Hij wil zoveel mogelijk laten zien met de kleinst
mogelijke middelen. Een computer kan in een fractie van een seconde een beeld
genereren. Hij wilde een deel van dat proces vastleggen." Bart Stolle vindt dat
het onzichtbare boeiender is dan het zichtbare. Door veel elementen weg te
laten, nodigt hij de kijker uit om zijn eigen verbeelding (en empathie) te
gebruiken. Hij merkt op hoe ons empathisch en creatief vermogen onder druk staat
door de grote hoeveelheid digitale prikkels die we dagelijks tegenkomen. Daarom
richt zijn praktijk, die zowel analoge als digitale elementen bevat, zich op een
zekere ambachtelijke traagheid.
De laatste jaren legt Bart Stolle zich steeds meer toe op zijn tekenpraktijk.
Dagelijks ontwikkelt hij werken op papier in een uitgepuurde vormentaal:
herhalingen en variaties met stippen, streepjes en lijnen. Stolle verwijst
daarbij vaak naar natuurlijke processen en evoluties, maar ook naar
zelforganiserende patronen en statistieken. De tekeningen zijn zo nauwgezet
uitgevoerd dat ze bijna mechanisch lijken te zijn afgedrukt. Zowel in zijn
schilderijen als in zijn tekeningen zoekt de kunstenaar de spanning op tussen de
digitaal gegenereerde ‘verschijning’ en de onderliggende manuele arbeid. Hij
produceert zijn werken onder de titel "Low Fixed Media Show": een fictief
reclamebureau.
Annick Tapernoux (°1970 woont en werkt in Brussel)
Gedurende haar hele carrière als kunstenaar was het belangrijkste doel van
Annick Tapernoux om de materie – zilver – te overstijgen, waarbij de vorm achter
het materiaal verdwijnt om een sensatie van zachtheid, sensualiteit, fragiliteit
en ingetogen schoonheid te creëren. Ze houdt van het idee dat zilver
onherkenbaar kan worden, tot op het punt dat men het kan verwarren met parelmoer
of keramiek.
Haar werk is intuïtief en tactiel. Het is vervuld van haar liefde voor Japan en
zijn relatie met de natuur. Het suggereert een bepaalde staat van genade, met
vluchtige emoties en fragiele momenten. Tapernoux probeert haar objecten terug
te voeren tot de essentie, zonder hun poëzie aan te tasten.
In elk van haar werken voelt men de tijd die ze eraan besteedt, tot het werk
zijn eigen leven begint te leiden, met zijn eigen vibraties en resonanties.
Van 2014 tot 2020 woonde ze in Beiroet (Libanon). Ze werkte er samen met Selim
Mouzannar, een Libanese juwelier.
Voor deze tentoonstelling bedanken wij graag de volgende galeries voor hun
medewerking : Galerie Werner Klein, Keulen (K. Hinsberg); Galerie Martin Kudlek,
Keulen (O. Holweck); en More Upstairs galerie, Brussel (A.Tapernoux).
********** English **********
Hopstreet Gallery is pleased to present Julie Cockburn’s second solo exhibition
at the gallery.
Cockburn is well-known for her altered found photographs, immaculately crafted
with hand embroidery, using a graphic visual language to bring the displaced
photographs from their past into the present.
In ‘Same but Different’, Cockburn continues to add to the ongoing series she has
been working on for decades, revisiting her motifs of dancing dots, masks, and
concentric circles, exploring themes of similarity both within each series and
within the individual works themselves. Those themes include generic landscapes,
formal portraits and full body poses. “I’m on a quest for perfection in the
execution I guess,” she says, “Using repetition and precision in order to
articulate more clearly something inside me that I’m forever attempting to make
manifest”.
The found images Cockburn chooses share crucial similarities within their
groupings. The new ‘Flare’ landscape series, for example, uses a suite of found
amateur landscape photographs, some under- exposed, some double-printed, to
which Cockburn adds playful, ombré, suspended balloons of colour, giving the
photographs depth of field and a magical, will-o-the-wisp quality. In ‘Yin’ and
‘Yang’, Cockburn sourced two identical photographs of an unknown, mid-century
sitter. In an exercise to highlight the human condition, Cockburn has stitched a
series of shapes, identical in position but different in colour and hue. This
subtly shifted similarity accentuates the everchanging thoughts and emotions we
all feel on a moment to moment, day to day basis.
‘Drawing – Gamut 1970-2023’, a looped video imperceptibly changing colour over a
few minutes is derived from one of Cockburn’s own childhood drawings. It
highlights the tricks time plays with our perception, and how difficult it is to
see things when we are too close to them.
Cockburn hints at Derrida’s ‘La Différance’ when she talks about her
interventions. “I suppose I’m trying to highlight everyone’s individual reaction
and feelings when looking at a photograph by making my own responses visible on
the surface, using a very personal and carefully honed visual language. I use
the idiosyncrasies of each photo as my inspiration - the colour, posture,
patina, format and composition - and I grab the ‘feeling’ they instil in me as a
guide to the pattern I impose.” Indeed, graphic intervention is a hallmark in
the lexicon of Cockburn’s response to the narrative in each found image. The two
large scale embroidered trees, ‘Tree – Red’ and ‘Tree – Yellow’, again derived
from a single photograph, emphase on the surface the individual a subtle
meanings that we all bring to looking at an image.
********** Français **********
Hopstreet Gallery a le plaisir de présenter la deuxième exposition personnelle
de Julie Cockburn à la galerie.
Le travail de Julie Cockburn est bien connu : il consiste à altérer des
photographies trouvées, en y apportant des broderies minutieusement exécutées à
la main. L’artiste a développé un langage visuel graphique propre pour ramener
les photographies déplacées de leur passé vers le présent.
Dans « Same but Different », Cockburn continue d’enrichir les séries sur
lesquelles elle travaille depuis des décennies, revisitant ses motifs de points
dansants, de masques et de cercles concentriques, et explorant des thèmes de
similitude à la fois à l’intérieur de chaque série et dans les œuvres
individuelles elles-mêmes. Ces thèmes comprennent des paysages génériques ainsi
que des portraits en pied et rapprochés. « Ce que je recherche, je suppose, est
la perfection dans l’exécution », dit l’artiste. « J’utilise la répétition et la
précision afin d’exprimer plus clairement quelque chose qui est en moi et que
j’essaie sans cesse de rendre manifeste. »
Les images trouvées choisies par Cockburn sont regroupées en séries selon
certaines similitudes cruciales. La nouvelle série de paysages « Flare », par
exemple, utilise une série de photographies de paysages amateurs trouvées,
certaines sous-exposées, d’autres imprimées en double, auxquelles Cockburn
ajoute des ballons suspendus, ludiques et présentant des dégradés de couleurs,
qui donnent à ces photos, non seulement une profondeur de champ, mais aussi une
qualité magique, comme s’il s’agissait de feux follets. Dans « Yin » et « Yang
», Cockburn a déniché deux portraits identiques d’un modèle inconnu du milieu du
siècle dernier. Elle les a utilisés pour mettre en lumière la condition humaine,
en cousant sur ces photos une série de formes qui se trouvent à la même position
mais présentent des couleurs et des nuances différentes. Cette similitude
subtilement décalée accentue le glissement constant des pensées et des émotions
que nous ressentons tous d’un moment à l’autre, d’un jour à l’autre.
« Drawing – Gamut 1970-2023 » est une vidéo en boucle qui change
imperceptiblement de couleur en quelques minutes, et qui est dérivée d’un des
dessins d’enfance de l’artiste elle-même. Elle met en évidence à quel point
notre perception est altérée par les ruses du temps, et combien il est difficile
de voir les choses lorsque nous en sommes trop proches.
Parlant de ses interventions, Cockburn renvoie au concept de « la Différance »
développé par Derrida. « J’essaie probablement de mettre en évidence la réaction
et les sentiments individuels de chacun d’entre nous, lorsque nous regardons une
photographie, en rendant mes propres réponses visibles à la surface, à l’aide
d’un langage visuel très personnel et soigneusement affiné. Je m’inspire des
particularités de chaque photo – la couleur, la posture, la patine, le format et
la composition – et je me laisse guider par le « sentiment » qu’elles
m’insufflent pour créer le motif que j’impose. » En effet, l’intervention
graphique est la marque lexicale propre par laquelle Cockburn répond à
l’histoire que lui raconte chacune de ses images trouvées. Les deux grands
arbres brodés, « Tree – Red » et « Tree – Yellow » qui sont à nouveau dérivés
d’une seule photographie, soulignent à la surface les significations
individuelles et subtiles que nous apportons tous à l’observation d’une image.
********** Nederlands **********
Hopstreet Gallery presenteert met trots de tweede solotentoonstelling van Julie
Cockburn in de galerie.
Cockburn staat bekend om haar bewerkte gevonden foto’s, die ze uiterst
zorgvuldig met de hand borduurt. Ze ontwikkelde een eigen grafische beeldtaal om
de foto’s vanuit hun verleden naar het heden te verplaatsen.
In “Same but Different” zet Cockburn onvermoeid de reeksen verder waaraan ze al
tientallen jaren werkt. Ze herneemt haar typische motieven van dansende stippen,
maskers en concentrische cirkels, en onderzoekt zoals steeds thema’s van
overeenkomst, zowel binnen elke serie als binnen de afzonderlijke werken zelf.
Deze thema’s omvatten naamloze generieke landschappen, formele portretten en
personen die ten voeten uit zijn afgebeeld. “Ik denk dat ik op zoek ben naar
perfectie in de uitvoering,” zegt ze, “ik gebruik herhaling en precisie om iets
binnenin mij, dat ik telkens weer probeer te laten zien, duidelijker te
verwoorden.”
De gevonden beelden die Cockburn kiest, zijn gegroepeerd volgens cruciale
overeenkomsten. De nieuwe landschapsserie “Flare” bijvoorbeeld, maakt gebruik
van een reeks gevonden amateurfoto’s van landschappen, sommige onderbelicht,
sommige dubbel afgedrukt, waarin Cockburn speelse ballonnen hangt met een
kleurverloop in dégradé : ze geven de foto’s scherptediepte en een magische
sfeer, als waren het dwaallichten. Voor “Yin” en “Yang” kon Cockburn twee
identieke foto’s van een onbekende persoon uit het midden van de vorige eeuw op
de kop tikken. In een poging om de menselijke conditie te benadrukken, naaide ze
er een reeks vormen op, identiek qua positie, maar verschillend in kleur en
tinten. De gelijkenis die hier subtiel verschuift, illustreert de telkens weer
veranderende gedachten en emoties die we allemaal voelen van moment tot moment
en van dag tot dag.
“Drawing - Gamut 1970-2023” is een video in loops die in een paar minuten
onmerkbaar van kleur verandert en die afgeleid is van een van Cockburns eigen
kindertekeningen. Hij toont hoe de tijd met listige trucs aan de haal gaat met
onze waarneming en hoe moeilijk het is om dingen te zien als we er te dichtbij
staan.
Cockburn verwijst naar Derrida’s begrip “la Différance” wanneer ze over haar
interventies praat. “Ik denk dat ik probeer om ieders individuele reactie en
gevoelens bij het kijken naar een foto in de verf te zetten, door mijn eigen
reacties aan de oppervlakte zichtbaar te maken, met behulp van een zeer
persoonlijke en zorgvuldig aangescherpte beeldtaal. Ik gebruik de
eigenaardigheden van elke foto als inspiratiebron – kleur, houding, patina,
formaat en compositie – en ik gebruik het “gevoel” dat ze bij me oproepen als
leidraad voor het patroon dat ik opleg.” De grafische interventie is inderdaad
een soort stempel, gekozen uit het lexicon waarmee Cockburn reageert op het
narratief van elk gevonden beeld. De twee grote geborduurde bomen, “Tree – Red”
en “Tree – Yellow” ook weer afgeleid van een enkele foto, benadrukken aan de
oppervlakte hoeveel individuele en subtiele betekenissen er meespelen wanneer we
kijken naar een afbeelding.
Vernissage : vendredi 06.10 / 16h-21h
Exposition : du 07.10 au 22.10
▪ Exposition dans l’atelier et en présence de l’artiste, rue Vanderstichelen 44
à 1080 Bruxelles - du mardi au vendredi entre 16h et 19h / le samedi de 14h à
18h
▪ Installation polyptique dans un hôtel particulier, Rue Roffiaen 9 à 1050
Bruxelles - sur rendez-vous : expo@artetrevelations.com
Finissage : 22.10 / 15h
Performance mutation du musicien AWWASOUND
Ateliers et formations Danse & théâtre : Séances d'essais
11september 2023
-22september 2023
Rejoignez-nous pour les SEMAINES DÉCOUVERTES 2023 et participez aux séances
d'essais de tous nos ATELIERS, COURS et FORMATIONS en Danse et Théâtre !
Rencontres Pédagogiques :
11 & 14 septembre | Salle le Dojo, Bruxelles
L'occasion de rencontrer l'ensemble de nos pédagogues et d'échanger sur tous nos
ateliers et formations en danse et théâtre.
Audition Formation Chorégraphique :
Samedi 16 septembre | Avec Amanda Couturier et Christophe Vander
Séances d’Essais :
18-22 septembre | Explorez GRATUITEMENT nos ateliers :
- Jeu & Interprétation
- Atelier de Danse Contemporaine
- Atelier d'Expressions Théâtrales
- Les Étoffes de la Voix (participation : 20€)
- ART-T_LAB : création théâtrale
Réservez votre place dès maintenant : contact@art-t.be
"Plongez dans un univers artistique inspirant et faites partie d'une aventure
créative inédite. Ne manquez pas cette occasion de vous épanouir artistiquement
!"
Pour plus d'infos, consultez notre site :
https://www.art-t.be/events/semaines-decouvertes-2023-09-11/
Rejoignez-nous et laissez votre créativité s'exprimer !
#ArtTBruxelles #SemainesDécouvertes #FormationArtistique
#FormationProfessionnelle #Théâtre #Danse #Créativité
Johan De Wilde - ‘Les Très Riches Heures de Jean le Sauvage’
07september 2023
-21oktober 2023
********** English **********
From a conversation with Derek Højbjerg-Twaithcombe, Oslo, spring-summer 2023
(sometime during preparations for the exhibition Les très riches heures de Jean
le Sauvage)
JDW: ... and that is justified. Don't ask me anything about technique.
DH-T: I promise, but how long do you work on such a drawing?
JDW: A long time. My age plus the necessary time. Come on Derek, ask a serious
question.
DH-T: Does your work actually mean anything?
JDW: I can add as much information to a piece as I want later; it really doesn't
make the image better or worse. So the answer is: I only ascertain. Please don’t
address me so formally.
DH-T: Very well. Tell me, Sauvage, why isn't your work more uplifting?
JDW: Oh, perhaps it’s comforting enough. You have to remember that overview and
synthesis are never within our reach, however much we want them to be. You can
make bread out of flour and art out of chaos, but man is fundamentally lonely,
and in the end he loses out. Although man's loneliness is a sign of hubris. We
are somewhere in the soup of time (millions of years after us, millions of years
before us) and as a coincidence we have no equal. I find this thought very
encouraging, much more encouraging than the idea of a God or the delusion that
nature is preoccupied with our fate. How do you translate something like that?
Take, for example, Al wat geweest zal zijn - Tout ce qui aura été. A series of
1440 drawings - call them illuminations. Every minute of the day in its digital
form, a constant memento of a past world. For every generation knows its past
world. An endless parade of ‘it used to be better’, which would be tantamount to
saying that everything has got worse since the first 'used to be', which is
nonsense. That’s why the work looks both forward and back, without nostalgia,
time detached from chronology, an ode to imagination, energy and grandiose
deviance. It also has a poetic title. Imagine all the images, including those of
imaginary events that never happened. All the flashes that the viewer remembers
or dreams. I know some people claim that nothing flashes through the viewer's
mind, that they don't think at all. Earlier, for example, I drew the word 'Oslo'
and wondered what image someone who had never been to Oslo would create. This
imagination is fantastic, but it’s also the basis of many misunderstandings.
Just look at 'Dresden', or the images that emerge from 'Mariupol' or 'Moscow'. I
digress.
DH-T: Al wat geweest zal zijn... your own très riches heures?
JDW: (coughs) If you like, you can take the title literally. My works are
created in a prehistoric inertia in which every action, every pencil line, every
new layer is a unit of time. A lot of people would say that's 'completely
outdated', but that's nonsense. As I said, everything keeps being better in the
past. 'Completely timeless' would be a better description. But that, too, is
nonsense. These works only have meaning if they are handmade. More than that, if
they are handmade by me, not by an assistant, not 'made in somewhere'. They are
my 'History' and I want to make them as universal as possible, a collection of
what always and never recurs simultaneously. The event 'you brush your teeth on
15 May 2023 at 6:45 a.m.' is immediately gone forever, instantaneously
generating a future and a past. Multiply this by the number of people... I
deliberately translate this on a universal scale of A6/A4/A2. Of course, one is
allowed to think of the Van Limburg brothers when looking at Al wat geweest zal
zijn - Tout ce qui aura été.
DH-T: The world has once again opted for chaos. No one, not you, not me, seems
to actually be responsible. All parties involved are, by their own admission,
brimming with innocence. And the saying 'the first casualty is the truth' comes
to mind. How does your History series respond to this?
JDW: Every human action is a translation of what someone knows, thinks they
know, doesn't know, sees, doesn't see and thinks they see. So where is the
truth? This is precisely how all my works translate. There is conflict, war,
unrest and misery. Many dance on the volcano, which is nothing new. I prefer to
translate indoors, in the privacy of a studio. I’ve invented the term Indoor
Impressionismus for this. It’s as anonymous as possible and without any
sentiment. Again, nature's indifference is oppressive, but part of a clear
agreement. Humans are essentially tolerated, but our presence is not necessary.
I almost said superfluous. The incomprehensible thing about human beings is that
they cannot or will not see this, and therefore commit a breach of contract. On
the other hand, how could it have been otherwise?
How could humans have organised their sojourn differently? Without
Peloponnesian, civil and world wars? Without all-consuming, runaway capitalism?
In that case, magnificent works of art might never have been created. We are
perpetually at a fork in the road, forced to choose a direction. A translation
of this could be Pi of De val der engelen. Every perspective is present, but
without a trace - up is down and left is right. Do you look at a map of the
world? At clouds? At a plan with coloured satellites in battle formation? At a
tapestry? It dizzies like in Frits Van Den Berghe's beautiful, swirling and
almost violent De val der heiligen (Museum of Fine Arts Ghent), which,
incidentally, was more or less the model for my Pi of De val der engelen.
Ironically, Pi offers some structure. It’s legible, with a colour for each
decimal, and the first part, with 24 pieces, is exactly the same height as its
creator.
DH-T: Hence the nose?
JDW: Indeed. It’s helpful, and perhaps necessary, to start an exhibition with a
'measure of things'. In this case, the measure of the creator. This 176 cm
dictates the entire exhibition, both horizontally and vertically. The space
around it is many billions of times larger, and that’s a mismatch. The form of
the exhibition is another doomed attempt at synthesis.
DH-T: Greed?
JDW: Exactly. As I often do, I wanted to work in a field completely devoid of
any context and, in this case, insert the human trait that I think causes the
most misery. It’s an observation drawing. An observation in graphite, without
judgement, without comment.
DH-T: ‘Maniera', ‘Val der engelen' and references to Fra Angelico's frescoes in
earlier works: don’t the ravages of time leave you indifferent?
JDW: Maniera was originally going to be called 'Renaissance', but the term
'Maniera' also includes 'style' and 'mannerism', which has an ironic ring to it.
Maniera suits this juncture better. The Venus de Milo may have preferred to
remain undiscovered under the earth, but now that it's here and I've seen it in
the Louvre, it’s become history. I cannot help but associate it with myself. I
have a scale model of it in my studio. In other words, I cannot help but
translate it. This happens associatively, at lightning speed. I think of Hodet,
a work by Markus Raetz on the island of Vestvågøy, then the midnight sun, Pi and
finally, a circle. This is how the ingredients for the 10-piece work come
together. It's not like I sat down and decided to make Venus spin like a doll in
an entertainment world on top of a coloured circle behind a screen of ten
coloured lines. But I did keep in mind that the silhouette seems to look at us
and then averts our gaze. Ten times we see a different form, at once abstract
and amorphously figurative, balancing perception and thought, spinning
endlessly. And the ravages of time, well, in my opinion, there’s nothing more
beautiful than the deterioration of a fresco. I can think of no more poignant
metaphor.
DH-T: Les très riches heures has plenty of room for your favourite topics: Pi
and 'sunset'.
JDW: As I said, there is a mismatch between man and the universe. It's not just
a question of scale, it's also the use of language. We say 'sunset', but the sun
doesn't move. Yet you 'see' it move. No matter how scientifically explainable
the phenomena, this conundrum cannot be solved. I try to contrast Pi with it in
a different way each time. For example, I try to twist the perspective by
dividing the disappearing sunlight into ten stages. I see Pi as a 21st-century
cave drawing, a gesture made out of awe. I also think of all my drawings as
interconnected palimpsests.
DH-T: You talked about freedom some time ago...
********** Français **********
Extrait d’une conversation avec Derek Højbjerg-Twaithcombe, Oslo, printemps-été
2023 (pendant la préparation de l’exposition Les Très Riches Heures de Jean le
Sauvage)
JDW: ... et elle est justifiée. Ne me posez pas de questions sur la technique.
DH-T : Promis juré, mais combien de temps vous faut-il pour réaliser ce genre de
dessin ?
JDW : Très longtemps. Mon âge plus le temps nécessaire. Allons, Derek, posez
plutôt une question sérieuse.
DH-T : Votre travail véhicule-t-il un message ?
JDW : Je peux ajouter après coup des quantités d’informations à une œuvre donnée
; mais sincèrement, l’image n’en deviendra ni meilleure ni pire. J’en conclus,
et c’est ma réponse à la question, que je ne fais que constater. Et je propose
qu’on se tutoie.
DH-T: D’accord. Dis-moi, Sauvage, pourquoi alors ton travail ne nous
remonte-t-il pas un peu plus le moral ?
JDW : Oh, mais peut-être est-il bien assez réconfortant. Seulement, n’oublions
pas que la vue d’ensemble et la synthèse se déroberont toujours à notre emprise,
même si nous y aspirons passionnément ; que nous pouvons faire du pain avec de
la farine et de l’art avec du chaos, mais que l’homme est fondamentalement seul
et qu’à la fin il perdra fatalement la partie, – encore qu’en disant cette
dernière chose, je pèche déjà à nouveau par orgueil. Nous nous trouvons quelque
part dans la soupe du temps (des millions d’années s’étendent après nous, et des
millions avant) et notre contingence est absolue. C’est une idée qui me
réconforte, je la trouve beaucoup plus encourageante en tout cas que celle de
Dieu ou que l’illusion d’une nature qui se préoccuperait de notre sort. Comment
traduire une idée de cet ordre ? Je prends l’exemple de Al wat geweest zal zijn
– Tout ce qui aura été. C’est une série de 1440 dessins, disons des
illuminations : chaque minute de la journée représentée en langage numérique, le
rappel permanent d’un monde révolu, car chaque génération connaît son monde
révolu. On assiste au cortège sans fin des « c’était mieux autrefois », car
c’est ce qu’on dit, comme si, depuis le premier « autrefois », tout n’avait
cessé de se dégrader, ce qui n’a pas de sens. L’œuvre regarde donc aussi bien en
avant qu’en arrière, sans nostalgie, il s’agit d’un temps déconnecté de la
chronologie. Je vois cette œuvre comme une ode à l’imagination, à l’énergie et à
la déviance grandiose. Elle porte d’ailleurs ce que l’on appelle un titre
poétique : il faut s’imaginer toutes ces images, y compris celles des événements
qui ont été seulement pensés et qui n’ont jamais eu lieu dans la réalité ! Tous
les flashs sortis des souvenirs ou des rêves accumulés du spectateur. Il y a
pourtant des gens qui disent, je le sais, que le spectateur ne flashe ni ne
pense rien du tout. Avant, j’ai aussi dessiné, par exemple, le mot « Oslo » en
me demandant quelle image il créait dans l’esprit de quelqu’un qui n’y avait
jamais mis les pieds. Notre imagination est un prodige, mais elle est aussi la
source de beaucoup de malentendus. Il suffit de penser à « Dresde », ou aux
images que suscitent les noms de « Marioupol » ou de « Moscou ». Mais je
m’écarte du sujet.
DH-T : Tout ce qui aura été : ce sont tes Très Riches Heures à toi?
JDW: (toussant) Si tu veux, oui, le titre peut être pris au pied de la lettre :
mes œuvres naissent dans un temps suspendu, dans une zone d’inertie
préhistorique, où chaque action, chaque trait de crayon, chaque nouvelle couche
constitue une unité de temps en elle-même. « C’est suranné, ce n’est plus de ce
temps », diront certains – bien à tort. Comme je l’ai déjà dit : dans notre
esprit, tout a toujours été mieux autrefois, et la dégradation continue à
l’infini. « C’est complètement hors du temps » serait une meilleure formule.
Mais elle est fausse, elle aussi. Ces œuvres n’ont de sens qu’à être faites à la
main. Plus encore, elles n’ont de sens que si c’est moi qui les ai faites à la
main, et non un assistant, ou un quelconque individu quelque part : elles ne
peuvent pas être « made in … ». Elles constituent mon histoire, une histoire que
je veux rendre aussi universelle que possible : la compilation de ce qui, à la
fois, retourne toujours et ne revient jamais ; l’événement constitué par le fait
que « le 15 mai 2023 à 6h45, je me brosse les dents » sombre aussitôt dans le
néant et génère instantanément un avenir et un passé. Et il faut ensuite
multiplier cela par le nombre de personnes… C’est à dessein que je choisis, pour
traduire cette idée, un format universel A6/A4/A2. Et bien évidemment, il est
permis de rattacher Al wat geweest zal zijn – Tout ce qui aura été aux Très
Riches Heures peintes par les frères de Limbourg (Van Lymborch).
DH-T: Aujourd’hui, une fois de plus, le monde a opté pour le chaos. Ni toi ni
moi ne semblons réellement responsables de ce qui se passe actuellement – toutes
les parties impliquées s’en lavent les mains – et la phrase qui s’impose à
l’esprit, c’est : « La première victime est la vérité. » Comment ta série «
History » réagit-elle à cela ?
JDW: Tout acte humain est une traduction : de ce que quelqu’un sait, pense
savoir, ne sait pas, voit, ne voit pas, ou encore pense voir. Où donc est la
vérité ? C’est de cette façon-là, exactement, que mes œuvres traduisent. Il y a
des conflits, des guerres, de l’agitation, de la misère. Beaucoup dansent sur le
volcan, ce n’est pas nouveau. Je préfère traduire à l’intérieur et dans
l’intimité d’un studio, et j’ai inventé, pour en rendre compte, le terme de «
Indoor Impressionismus » (impressionnisme d’intérieur). La traduction doit être
aussi anonyme que possible et ne manifester aucun sentiment. Je le répète,
l’indifférence de la nature est écrasante, mais les termes de l’accord sont
clairs : l’homme est toléré en principe, mais sa présence n’est pas nécessaire –
j’ai failli dire qu’elle était superflue. Ce qui est incompréhensible chez les
humains, c’est qu’ils ne peuvent ou ne veulent pas voir cette réalité et qu’ils
rompent donc le contrat. D’un autre côté, comment aurait-il pu en être autrement
? Comment l’homme aurait-il pu organiser son séjour différemment, par exemple
sans guerre du Péloponnèse, sans guerres civiles et mondiales, sans un
capitalisme galopant et dévoreur d’hommes ? Les belles œuvres d’art n’auraient
peut-être jamais été créées. Nous nous trouvons sans cesse à un carrefour où
nous sommes obligés de choisir une direction. Une traduction possible en serait
Pi ou La chute des anges. Toutes les perspectives y sont présentes mais sans
qu’on les repère : le haut est aussi le bas et la gauche ne se distingue pas de
la droite. Regarde-t-on une carte du monde ?, des nuages ?, vus de dessus avec
des satellites colorés en ordre de bataille ?, une tapisserie ? Cela donne le
vertige, comme dans la magnifique, étourdissante et presque brutale Chute des
saints de Frits Van Den Berghe au musée des Beaux-Arts de Gand, qui, soit dit en
passant, a plus ou moins servi de modèle pour ma série Pi ou La chute des anges.
Ironiquement, Pi offre ici une certaine structure, lisible, avec une couleur
pour chaque décimale ; et la première partie composée de 24 dessins a exactement
la même hauteur que son créateur.
DH-T : D’où aussi le nez ?
JDW : Tout à fait. Il est utile et peut-être même nécessaire de commencer une
exposition par une « mesure des choses », en l’occurrence la taille du créateur.
Ce 1m76 définit l’ensemble de l’exposition, aussi bien horizontalement que
verticalement. L’espace autour de cette mesure est infiniment plus grand,
plusieurs milliards de fois plus grand ; il y a une disproportion. La forme de
l’exposition est donc, une fois de plus, une tentative de synthèse vouée à
l’échec.
DH-T: Greed, c’est-à-dire l’avidité?
JDW: En effet. Pour cette œuvre, j’ai voulu, comme je le fais souvent,
travailler dans un champ complètement dépouillé de tout contexte, et, dans ce
cas précis, y placer la caractéristique humaine qui, à mon sens, produit le plus
de misère. C’est un dessin d’observation. Un constat fait au graphite. Sans
jugement et sans commentaire.
DH-T: Maniera, La chute des anges, et déjà dans des œuvres antérieures, des
références aux fresques de Fra Angelico : le temps ravageur, son action
destructrice, ne te laissent manifestement pas indifférent ?
JDW: Maniera devait d’abord s’appeler « Renaissance », mais le terme de «
maniera » signifie également « style », tout en renvoyant au « maniérisme » qui
a une connotation ironique. Maniera est tout simplement plus assorti à l’époque
actuelle. La Vénus de Milo aurait peut-être préféré rester enfouie sous terre,
mais maintenant qu’elle a été déterrée et que je l’ai vue au Louvre, elle est
devenue de l’histoire, et je ne peux m’empêcher de la rapporter à moi-même (j’en
possède un modèle réduit dans mon atelier), de la traduire en d’autres mots. Le
processus est associatif et il se produit à la vitesse de l’éclair : je pense
successivement à Hodet, une œuvre de Markus Raetz qui se trouve sur l’île de
Vestvågøy, au soleil de minuit, à Pi, et finalement au cercle. C’est ainsi que
les ingrédients de cette œuvre en dix pièces tiennent ensemble. Ce n’est pas que
j’aie décidé, à un moment donné, de représenter la Vénus comme une poupée dans
un spectacle de variétés, tournant en rond sur un cercle coloré derrière un
rideau de lignes en dix couleurs différentes. Mais j’ai gardé à l’esprit que la
silhouette semble nous regarder, puis détourne le regard, et que dix fois nous
voyons une autre forme qui est à la fois abstraite et figurative-amorphe, qui
cherche l’équilibre entre la perception et la pensée, et qui tourne sans fin.
Quant aux ravages du temps, c’est vrai, rien n’est plus beau à mes yeux qu’une
fresque délabrée : je ne connais pas de métaphore plus juste.
DH-T: Les Très Riches Heures font une large place à tes deux chevaux de bataille
« Pi » et « Coucher de soleil ».
JDW: Comme je l’ai déjà dit : il y a inadéquation entre la personne et
l’univers. C’est une question non seulement d’échelle mais aussi de langage :
nous disons « coucher de soleil », mais le soleil ne bouge pas. Pourtant on le «
voit » changer de place. C’est une énigme insoluble, même si le phénomène se
laisse expliquer par la science. J’essaie d’y opposer Pi, à chaque fois d’une
façon différente, pour altérer la perspective, par exemple en divisant la
lumière qui disparaît en dix stades successifs. Je considère Pi comme un dessin
rupestre du XXIe siècle, c’est un geste que j’ai accompli dans une sorte de
saisissement respectueux devant quelque chose qui me dépasse, et je considère
tous mes dessins comme des palimpsestes reliés entre eux.
DH-T: Tout à l’heure tu parlais de liberté…
********** Nederlands **********
Uit een gesprek met Derek Højbjerg-Twaithcombe, Oslo, voorjaar-zomer 2023
(ergens tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling Les Très Riches Heures
de Jean le Sauvage)
JDW: ... en die is gerechtvaardigd. Vraag me niets over techniek.
DH-T: Beloofd, maar hoe lang werkt u aan zo’n tekening ?
JDW: Lang. Mijn leeftijd plus de nodige tijd. Kom, Derek, stel liever een
ernstige vraag.
DH-T: Bedoelt u feitelijk iets met uw werk ?
JDW: Ik kan aan een werk achteraf zoveel informatie toevoegen als ik maar wil,
daar wordt het beeld echt niet beter of slechter van. Het antwoord is dus: ik
stel alleen maar vast. En zeg maar ‘je’.
DH-T: Goed dan. Zeg eens, Sauvage, waarom is je werk dan niet wat opbeurender ?
JDW: O, maar het is misschien troostend genoeg, je mag gewoon niet vergeten dat
overzicht en synthese nooit binnen ons bereik zijn, hoezeer we dat ook willen,
dat je van bloem brood kan bakken en van chaos kunst maar dat de mens
fundamenteel eenzaam is en finaal het onderspit delft, hoewel dat laatste alweer
getuigt van hoogmoed. We bevinden ons ergens in de tijdssoep (miljoenen jaren
ná ons, miljoenen jaren vóór ons) en zijn als toevalligheid ongeëvenaard. Ik
vind die gedachte heel bemoedigend, in elk geval veel bemoedigender dan een
godsgedachte of de waanidee dat de natuur met ons lot begaan zou zijn. Hoe
vertaal je zoiets ? Neem nu Al wat geweest zal zijn - Tout ce qui aura été.
Een 1440-delige reeks tekeningen, zeg maar verluchtingen: elke minuut van de dag
op zijn digitaals, een voortdurend aandenken aan een voorbije wereld, want elke
generatie kent zijn voorbije wereld. Een eindeloze stoet
vroeger-was-het-beter's, wat er op neer zou komen dat alles sinds het eerste
‘vroeger’ verslechterde, wat onzin is. Daarom is het werk evenzeer een vooruit-
als een achteruitblik, zonder nostalgie, de tijd losgekoppeld van chronologie,
een ode aan verbeeldingskracht, energie en grandioos afwijkend gedrag. Bovendien
heeft het een wat men noemt poëtische titel: stel je al die beelden eens voor,
ook van gedachte, nooit plaatsgevonden gebeurtenissen. Alle door de kijker bij
elkaar herinnerde of bijeengedroomde flitsen. Hoewel ik weet dat sommigen
beweren dat de kijker helemaal niets flitst of denkt. Eerder tekende ik
bijvoorbeeld het woord ‘Oslo’ en vroeg me af welk beeld ontstond bij iemand die
daar nooit eerder was. Die verbeelding is fantastisch maar is tevens de basis
van veel misverstanden. Kijk maar naar ‘Dresden’, of welke beelden ontstaan bij
‘Marioepol’ of ‘Moskou’. Ik wijk af.
DH-T: Al wat geweest zal zijn: je eigen Très Riches Heures ?
JDW: (kucht) zo je wil kan je de titel inderdaad letterlijk nemen: mijn werken
ontstaan in een prehistorische traagheid waarin elke handeling, elke
potloodlijn, elke nieuwe laag een tijdseenheid op zich is. 'Compleet uit de
tijd', zouden velen denken, maar dat is onzin. Zoals ik zei: alles blijft
voortdurend vroeger beter zijn. 'Compleet buiten de tijd' zou een betere
omschrijving zijn. Maar ook dat is onzin. Deze werken hebben enkel zin als ze
met de hand gemaakt zijn. Meer nog, als ze door mezelf met de hand gemaakt zijn,
niet door een assistent, niet 'made in ergens'. Ze zijn mijn 'History' die ik zo
universeel mogelijk wil maken: de verzameling van wat tegelijkertijd steeds en
nooit meer terugkeert; de gebeurtenis 'je poetst op 15 mei 2023 om 6:45 je
tanden' is onmiddellijk voorgoed voorbij en genereert instant een toekomst en
een verleden. Vermenigvuldig dat eens met het aantal mensen... De vertaling
daarvan maak ik bewust op een universeel formaat A6/A4/A2. Uiteraard is denken
aan de Gebroeders Van Limburg bij Al wat geweest zal zijn - Tout ce qui aura
été toegestaan.
DH-T: De wereld heeft eens te meer geopteerd voor chaos. Niet jij, niet ik,
niemand lijkt feitelijk verantwoordelijk -alle betrokken partijen blaken naar
eigen zeggen van onschuld- en de boutade 'het eerste slachtoffer is de waarheid'
dringt zich op. Hoe reageert je History-reeks daarop ?
JDW: Elke menselijke handeling is een vertaling, van wat iemand weet, denkt te
weten, niet weet, ziet, niet ziet en ook denkt te zien. Dus waar is waarheid ?
Precies zo vertalen al mijn werken. Er heerst conflict, oorlog, er is onrust en
ellende. Velen dansen op de vulkaan, dat is niets nieuws. Ik verkies de
vertaling binnenshuis en in de beslotenheid van een atelier te maken en heb daar
de term Indoor Impressionismus voor bedacht. Zo anoniem mogelijk en zonder enig
sentiment. Nogmaals, de onverschilligheid van de natuur is verpletterend maar
maakt wel deel uit van een duidelijke afspraak: de mens wordt in principe
gedoogd maar onze aanwezigheid is niet noodzakelijk - bijna had ik overbodig
gezegd. Het onbegrijpelijke aan de mens is dat hij dat niet kan of wil inzien en
daardoor contractbreuk pleegt. Anderzijds, hoe had het ánders kunnen zijn? Hoe
had de mens zijn verblijf ánders kunnen inrichten, bv zónder Peloponnesische,
burger- en wereldoorlogen, zónder een mensverterend op hol geslagen kapitalisme
? Prachtige kunstwerken waren dan wellicht nooit ontstaan. We staan zonder
ophouden bij een tweesprong waar we noodgedwongen een richting kiezen. Een
vertaling daarvan zou Pi of De val der engelen kunnen zijn. Elk perspectief is
aanwezig maar is spoorloos: boven is onder en links is rechts. Kijk je naar een
wereldkaart ?, wolken ?, in bovenaanzicht met gekleurde satellieten in slagorde
?, een wandtapijt ? Het duizelt zoals in het prachtige, wervelende en bijna
gewelddadige De val der heiligen van Frits Van Den Berghe (M.S.K. Gent) dat
overigens min of meer model stond voor mijn Pi of De val der engelen. Ironisch
genoeg biedt Pi hier enige structuur: leesbaar, met voor elk decimaal een kleur
en het 24-delige eerste deel is precies even hoog als zijn maker.
DH-T: Vandaar ook de neus ?
JDW: Inderdaad. Het is nuttig en wellicht ook nodig een tentoonstelling te
beginnen met een 'maat der dingen', in dit geval de maat van de maker. Die
1m76cm bepaalt de hele tentoonstelling, zowel horizontaal als verticaal. De
ruimte rondom die maat is vele miljarden keer groter en dat is een
wanverhouding. De vorm van de tentoonstelling is dus opnieuw een gedoemde poging
tot synthese.
DH-T: Greed ?
JDW: Juist. Ik wilde, zoals vaak, in een volkomen van elke context ontdaan veld
werken en er in dit geval de menselijke eigenschap plaatsen die volgens mij de
meeste ellende oplevert. Het is een waarnemingstekening. Een vaststelling in
grafiet. Zonder oordeel, zonder commentaar.
DH-T: ‘Maniera’, ‘Val der engelen’ en in eerdere werken al verwijzingen naar
fresco’s van Fra Angelico: de tand des tijds laat je niet onverschillig ?
JDW: Maniera zou oorspronkelijk ‘Renaissance’ heten maar het begrip ‘Maniera’
dekt ook ‘stijl’ en ook ‘maniërisme’ dat een ironische bijklank heeft. Maniera
past gewoon beter in dit tijdsgewricht. De Venus van Milo was misschien liever
onder de aarde ongevonden gebleven maar nu ze er is en ik ze in het Louvre heb
gezien, is ze geschiedenis geworden en kan ik niet anders dan ze in verband met
mezelf brengen (een schaalmodel staat in mijn atelier), vertalen met andere
woorden. En dat gaat razendsnel associatief: ik denk aan Hodet, een werk van
Markus Raetz op het eiland Vestvågøy, vervolgens aan de middernachtzon, Pi en
tenslotte een cirkel. Zo komen de ingrediënten van het tiendelig werk samen.
Het is niet zo dat ik heb zitten beslissen om de Venus als een pop in een
entertainmentwereld bovenop een gekleurde cirkel te laten ronddraaien achter een
scherm van tienkleurige lijnen. Maar ik hield er wel rekening mee dat het
silhouet ons lijkt aan te kijken, de blik weer afwendt en dat we tien keer een
andere vorm zien die simultaan abstract en amorf figuratief is, het evenwicht
zoekt tussen waarneming en gedachte, eindeloos ronddraaiend. En de tand des
tijds, ja, er is in mijn ogen niets mooiers dan het verval van een fresco: een
rakere metafoor vind ik niet.
DH-T: Er is in Les Très Riches Heures veel plaats voor je stokpaardjes Pi en
‘zonsondergang’
JDW: zoals ik al zei: persoon en universum zitten in een wanverhouding. Het is
niet enkel de kwestie schaal, er is ook het taalgebruik: we zeggen
‘zonsondergang’ maar de zon beweegt niet. Maar je ‘ziet’ ze wel opschuiven. Dat
vraagstuk is niet op te lossen, hoe wetenschappelijk verklaarbaar de fenomenen
ook zijn. Ik tracht er Pi tegenover te stellen, telkens opnieuw op een andere
manier, om het perspectief te verdraaien, bijvoorbeeld door het verdwijnende
zonlicht in tien stadia op te delen. Ik beschouw Pi als een XXIste-eeuwse
grottekening, een gebaar gemaakt uit ontzag en al mijn tekeningen beschouw ik
als onderling verbonden palimpsesten.
DH-T: Je had het enige tijd geleden over vrijheid...
Max Bill, Carlos Cruz-Diez, Donald Judd, Imi Knoebel, Sol LeWitt, Robert Morris,
Olivier Mosset, Kenneth Noland, Ed Ruscha, Niele Toroni, Bernar Venet, Stanley
Whitney
********** English **********
Tinus Vermeersch always express the same shapes in his work, but in a different
guise. Over the years, he has created his own world with several archetypes that
transform constantly. While the world that he depict seems to be unrelated to
reality, he often finds that reality has had more impact on his work than he
realised at the moment.
The process of creating a work is ritualistic for him. This interest in disused
drawing and painting techniques, and by extension in everything that is lost or
in danger of disappearing, partly betrays his romantic attitude. It is also a
certain criticism of the obviousness of things around us and the corresponding
indifference with which they are treated.
Works by Tinus Vermeersch (b.1976 in Kortrijk, Belgium) can be found in private
collections as well as in the Flemish Parlement in Brussels; the National Bank
of Belgium; the Belfius Collection, Belgium; MU.zee, Ostend, Belgium; Broel
Museum, Kortrijk, Belgium; the Province of West Flanders, Belgium; the City of
Harelbeke, Belgium; MUba in Tourcoing, France and The Francks-Suss Collection,
(England).
********** Français **********
Dans son oeuvre, Tinus Vermeersch présente toujours les mêmes formes, mais sous
des aspects à chaque fois différents. Au fil des ans, il a créé un univers
personnel où apparaissent un certain nombre d’archétypes en constante
transformation. Bien que le monde qu’il a imaginé semble être radicalement
séparé du monde reel, l'artiste constate souvent, avec le recul, que ce dernier
a eu plus d’impact qu’il ne le pensait.
Pour Vermeersch, le processus de fabrication lui-même constitue une sorte de
rituel.
S'il s'intéresse aux techniques de dessin et de peinture qui sont tombées en
désuétude, voire s'attache à tout ce qui a été perdu ou qui se trouve en voie de
disparition, c'est en partie parce qu'il a l'âme romantique; mais l'artiste
entend également dénoncer notre indifférence à l'égard des choses qui nous
entourent et auxquelles nous prêtons une évidence qu'elles n'ont nullement à ses
yeux.
Les oeuvres de Tinus Vermeersch (°1976 Courtrai, Belgique) ont trouvé leur place
dans de nombreuses collections privées et publiques, parmi lesquelles le
Parlement flamand à Bruxelles; la Banque Nationale de Belgique; MU.zee à
Ostende; le Broelmuseum à Courtrai; la ville de Harelbeke; la province de
Flandre-Occidentale; le MUba à Tourcoing (France); The Francks-Suss Collection
(Angleterre).
********** Nederlands **********
In zijn werk brengt Tinus Vermeersch altijd weer dezelfde vormen naar voor, in
telkens een andere gedaante. Door de jaren heen heeft hij een eigen wereld
gecreëerd waarin een aantal archetypes voorkomen die constant transformeren.
Hoewel de wereld die hij verbeeldt, los lijkt te staan van de werkelijkheid,
stelt hij achteraf dikwijls vast dat die laatste meer invloed heeft gehad dan
hij op het moment zelf besefte.
Het proces van een werk maken heeft iets ritueels voor hem.
Zijn interesse in in onbruik geraakte teken- en schildertechnieken, en bij
uitbreiding in alles wat verloren is of dreigt te verdwijnen, verraadt voor een
stuk zijn romantische ingesteldheid. Het is tevens een zekere kritiek op de
vanzelfsprekendheid van de ons omringende zaken en de navenante
onverschilligheid waarmee er wordt omgegaan.
Tinus Vermeersch (°1976 Kortrijk, België) zijn werk bevindt zich in talrijke
privécollecties, evenals het Vlaams Parlement, de Nationale Bank van België,
Belfius Collectie; Provincie West-Vlaanderen, Broelmuseum, Kortrijk; MU.zee
Oostende, Stad Harelbeke, MUba in Tourcoing (Frankrijk) en The Francks-Suss
Collection (Engeland).
********** English **********
Since 2008, Sara Imloul has developed a practice focused on symbolic and
autobiographical photography, staging her contrasting black-and-white images
born out of inner visions and memories.
*Since her studies at the ETPA in Toulouse, Imloul has been using calotype, a
process developed by Henri Fox Talbot in 1840 that allows a contact print to be
made from a paper negative. Imloul edits each negative by hand, mixing drawings
and collages with her photographic prints, manually composing her own unique
story.
*Contrary to digital manipulation, and instead of returning to the medium’s
origins, Imloul’s black-and-white images are conceived as true theatrical
pictures, seemingly straight out of the 19th century. Imloul has chosen
slowness, the Arte Povera of photography.
For her first exhibition at Hopstreet Gallery, Sara Imloul focuses on the series
Das Schloss (2014), complemented by a number of photographs from the series
Négatifs (2012) and Chez Moi (2020-2021).
In Imloul’s second series, Négatifs (2012), the small size of the calotypes is
striking, but so is their special finesse. Imloul exposed the paper directly in
her 4x5-inch camera, creating unique negative images on baryta paper.
*The series Das Schloss (2014), which takes its name from the family home in
Lorraine, takes this investigation even further. It organises a photographic
in-camera session with her nearest and dearest and her ancestors. In order to
better tell the story of this place through traces and small touches, Imloul
arranges intimate sketches in front of her imposing room. They are based on the
model of a family constellation, a term borrowed from group therapy that aims to
solve family problems by exchanging roles. A reflection on identity and the
introspective dimension is at work here, with the expression of the “I”
operating through play. Role-playing, mask-playing and staging games are thus
brought together by the magic of photography. And the photographer invests in
the tenuous gap that separates reconstitution and recollection, reality and
representation. ImIouI conjures up an apparition, revealing an evanescent image
that is expressed like a reminiscence. Such a practice is based on questioning
the medium’s indexical power, which is capable of materialising thought and
generating the fictional repetition of past events.
Chez Moi is a series that Imloul conceived during the lockdown and realised
entirely in her Parisian flat. Following in the footsteps of the Dadaists, whom
she regards as her predecessors, she uses the collage technique. Images of
alligators, gazelles and pelicans are integrated into the works. She lovingly
refers to them as her “innocent children”. After all, animals are victims of an
increasingly guilty world that cuts us off from beauty and life. Violent reality
is never far away; the photographs can only sublimate it.
*Conveying a theatrical sense of composition, these detailed scenography’s,
props and sets are arranged with a surveyor’s precision. They require meticulous
preparation, built around texts and sketches. The exposure times are long, with
no room left for improvisation. lmloul is, above all, looking for an image as
close as possible to the threshold of her imagination. Having become pure
plastic elements, the people close to her, whom she uses as models, adopt fixed
attitudes and sometimes even emphatic gestures. The faces are hidden, the
monstration of the bodies fragmented, the metonymy moving them into a blurred
register with no vanishing point. Underlying enigma and latent tension are
sovereign, designating a photograph experienced as a labyrinthine space where
loss is combined with discovery.
Sara Imloul (b. 1986) lives and works in Paris and was awarded the Levallois
Prize in 2019 for the series Passages, de L’Ombre aux Images (2015-2018).
She has published two monographs with Éditions Filigranes: Passages in 2022 and
Das Schloss in 2014.
Her work was exhibited at the Manuel Riviera-Ortiz Foundation in a duo show with
Elina Brotherus during the Rencontres de la Photographie d’Arles 2022.
* Maud de la Forterie, Artpress n°488, May 2021
********** Français **********
Depuis 2008 Sara Imloul déploie une photographie symbolique et autobiographique
en s’attachant à fixer dans l’obscurité de ses noirs et blancs des visions
intérieures nées du souvenir.
*Depuis ses études à l’EPTA de Toulouse, Sara Imloul utilise le calotype,
procédé mis au point par Henri Fox Talbot en 1840 qui permet, à partir d’un
négatif papier, d’obtenir un tirage par contact.
Chaque négatif est retravaillé à la main. Imloul mêle dessin et collage à ses
tirages photographiques, et compose à la main sa narration singulière.
*À rebours de la manipulation digitale, renouant bien plutôt avec les origines
du médium, les images en noir et blanc d’Imloul sont alors pensées comme de
véritables tableaux théâtraux qui semblent tout droit sortis du 19e siècle.
Imloul a choisi la lenteur, l'Arte Povera de la photographie.
Pour sa première exposition personnelle à la galerie Hopstreet, Sara Imloul se
concentrera sur la série Das Schloss, complétée par un certain nombre de
photographies des séries Négatifs (2012) et Chez Moi (2020-2021).
Ses calotypes se distinguent par leur petit format et par leur grande
préciosité́ avec sa deuxième série
Négatifs (2012). Imloul a exposé́ directement le papier dans sa chambre
photographique 4x5 pouces,
créant ainsi des œuvres uniques en négatif sur papier baryté.
*Imloul poursuit avec la série Das Schloss (2014), qui tire son nom de la maison
de famille sise en Lorraine, ordonnant alors un huis clos photographique de ses
proches et de ses ancêtres. Afin de mieux raconter l’histoire de ce lieu, montré
par traces et petites touches, elle ordonne, face à son imposante chambre, des
saynètes intimistes sur le modèle d’une constellation familiale, terme emprunté
à la thérapie de groupe qui entend dénouer les problèmes de famille en
échangeant les rôles. Réflexion sur l’identité et dimension introspective sont
ici à l’œuvre, l’expression du je passant alors par le jeu : jeux de rôles, jeux
de masques et jeux de mise en scène sont ainsi réunis par la magie de la
photographie. Et la photographe d’investir l’interstice ténu qui sépare la
reconstitution de la remémoration, la réalité de la représentation, Imloul
suscitant alors une apparition, révélant une image évanescente qui s’énonce
telle une réminiscence. Pareille pratique procède d’une interrogation sur les
pouvoirs d’indexation du médium, capable de matérialiser la pensée, de générer
le redoublement fictionnel des évènements passés.
Chez Moi est une série conçue pendant le confinement, réalisée entièrement dans
son appartement parisien. En digne héritière de ses prédécesseurs dadaïstes,
elle recourt désormais au collage et intègre à ses prises de vue des images
d’alligator, de gazelle ou de pélican qu’elle appelle tendrement ses « innocents
», victimes d’un monde de plus en plus coupable de nous couper de la beauté et
de la vie. La violence du réel n’est jamais loin; la photographie la sublime
simplement.
*Véhiculant un sens théâtral de la composition, ces méticuleuses scénographies,
accessoires et décors à l’appui, sont réglées avec une précision de géomètre et
nécessitent une préparation minutieuse, échafaudée autour de textes et de
croquis. Les temps de pose sont longs, aucune place n’est laissée à
l’improvisation, Imloul recherchant avant tout une image au plus près du seuil
de son imagination. Devenus purs éléments plastiques, ses proches qu’elle
emploie comme modèles adoptent ainsi des attitudes figées, parfois même une
gestuelle appuyée. Les visages sont dissimulés, la monstration des corps comme
fragmentée, la métonymie les déplaçant alors dans un registre trouble, sans
point de fuite. Énigme sous-jacente et tension latente sont souveraines,
désignant ainsi une photographie vécue comme un espace labyrinthique où la perte
se conjugue à la découverte.
Sara Imloul °1986 (vit et travaille à Paris.) a reçu le prix Levallois en 2019.
Elle a publié deux monographies aux Éditions Filigranes : Passages, en 2022 et
Das Schloss, en 2014.
Elle a été exposée à la Fondation Manuel Riviera-Ortiz en duo show avec Elina
Brotherus dans le cadre
des Rencontres de la Photographie d’Arles 2022.
Lauréate du Prix Levallois 2019 pour la série Passages, de l'Ombre aux Images.
* Maud de la Forterie, Artpress n°488, mai 2021
********** Nederlands **********
Sinds 2008 Sara Imloul beoefent een symbolische en autobiografische vorm van
fotografie, doordat ze in haar raadselachtige zwart-wit foto’s innerlijke
beelden probeert vast te leggen die ontstaan zijn uit haar herinnering.
*Sinds haar studie aan de EPTA in Toulouse gebruikt ze de calotypie, een procédé
dat in 1840 door Henri Fox Talbot werd ontwikkeld en waarmee een contactafdruk
kan worden gemaakt vanuit een papieren negatief.
Imloul bewerkt elk negatief met de hand, mengt tekeningen en collages met haar
fotografische afdrukken en componeert zo handmatig haar eigen unieke verhaal.
*Ten opzichte van de digitale manipulatie is haar werk tegendraads; het keert
veeleer terug naar de oorsprong van het medium. Ze bedenkt haar zwart-witbeelden
als echte theaterscènes die recht uit de 19e eeuw lijken te komen. Imloul heeft
gekozen voor traagheid, de Arte Povera van de fotografie.
Voor haar eerste tentoonstelling bij Hopstreet Gallery focust Sara Imloul op de
reeks Das Schloss (2014), aangevuld met een aantal foto’s uit de series Négatifs
(2012) en Chez Moi (2020-2021).
In Imlouls tweede reeks Négatifs (2012) valt het kleine formaat van de calotypes
op, maar ook de bijzondere finesse. Imloul belichtte het papier rechtstreeks in
haar 4x5 inch camera en creëerde zo unieke werken in negatief op barietpapier.
*De daaropvolgende reeks heet Das Schloss (2014), naar het familiehuis in
Lotharingen, en vormt een fotografisch “huis clos”, een fotoreeks “achter
gesloten deuren”, van Imlouls familieleden en voorouders. Het verhaal van deze
plek wordt aangebracht via sporen en subtiele toetsen. Om het beter te
vertellen, ensceneert Imloul, voor het oog van haar imposante camera, kleine
intimistische sketches, naar het model van wat in de groepstherapie een
familieopstelling wordt genoemd. De therapie probeert familiale
probleemsituaties te ontwarren door de familieleden onderling van rol te doen
wisselen. De reeks reflecteert over de eigen identiteit en heeft een
introspectieve dimensie, waarbij het “ik” zich uitdrukt via het spel :
rollenspel, maskerade en enscenering vinden elkaar binnen de magische wereld van
de fotografie. De fotografe zelf bevindt zich op de dunne scheidingslijn tussen
reconstructie en herinnering, tussen werkelijkheid en representatie. Imloul doet
iets verschijnen en onthult een vluchtig beeld dat zich aandient als was het een
herinnering. Een dergelijke manier van werken is slechts mogelijk omdat Imloul
het indexerende vermogen van het medium fotografie onderzoekt: foto’s zijn
immers in staat om gedachten te materialiseren en om de gebeurtenissen uit het
verleden te ontdubbelen door er een tweede, fictieve versie van te genereren.
Chez Moi is een reeks die Imloul heeft geconcipieerd tijdens de lockdown en die
ze volledig in haar Parijse appartement heeft gerealiseerd. In het spoor van de
dadaïsten, van wie ze zichzelf als een erfgename ziet, gebruikt ze hier de
collagetechniek. Beelden van alligators, gazellen en pelikanen worden
geïntegreerd in de opnames. Ze noemt ze liefkozend haar “onschuldige kinderen”:
de dieren zijn immers het slachtoffer van een almaar schuldiger wereld die ons
van de schoonheid en het leven afsnijdt. De gewelddadige werkelijkheid is nooit
ver weg; de foto’s kunnen haar enkel sublimeren.
*Al deze zorgvuldige scenografieën, compleet met rekwisieten en decors, getuigen
van een theatraal gevoel voor compositie. Ze worden neergezet met meetkundige
precisie en vereisen een nauwgezette voorbereiding, die wordt opgebouwd rond
teksten en schetsen. De belichtingstijden zijn lang, en er is geen ruimte voor
improvisatie, want Imloul streeft in de eerste plaats naar een beeld dat zo
dicht mogelijk bij de drempel van haar verbeelding ligt. De personen uit haar
omgeving die zij als model gebruikt, worden zuiver plastische elementen; hun
houding is star en hun gebaren soms zelfs overdreven nadrukkelijk. De gezichten
zijn versluierd; de lichamen worden als het ware gefragmenteerd getoond; de
metonymie verschuift ze naar een onbestemd register, zonder verdwijnpunt. Wat
overheerst is een onderliggende raadselachtigheid en een latente spanning: deze
foto’s zijn labyrinten waarin je verdwaalt en tegelijk op ontdekking gaat.
Sara Imloul (°1986, woont en werkt in Parijs) ontving in 2019 de
Levallois-prijs. Ze publiceerde twee monografieën bij Éditions Filigranes:
Passages in 2022 en Das Schloss in 2014.
Ze stelde tentoon bij de Manuel Riviera-Ortiz Foundation in een duo show met
Elina Brotherus in het kader van de Rencontres de la Photographie d’Arles 2022.
De Levallois Prijs 2019 kreeg ze voor de serie Passages, de l’Ombre aux Images.
* Maud de la Forterie, Artpress n°488, mei 2021
*** Nederlands ***
Twaalf kunstenaars brengen hulde aan Koningin Elisabeth van England, die in 2022
gedurende al 70 jaar op de troon zit.De artiesten die meewerken zijn: Ameye
Olivier, Artimo, Catherine Ailesse, Dominique Degueldere, Jean-Paul Masse de
Rouch, Jimmy Bollaerts, Michael Lewis-Anderson, Mr Donka, Peter Engels, Paula
Raiglot, Sophie Raskopf, Yorgo.
*** Français ***
Douze artistes rendent hommage à la Reine Elisabeth d'Angleterre, qui sera sur
le trônedepuis 70 ans en 2022.Les artistes participants sont: Ameye Olivier,
Artimo, Catherine Ailesse, Dominique Degueldere, Jean-Paul Masse de Rouch, Jimmy
Bollaerts, Michael Lewis-Anderson, Mr Donka, Peter Engels, Paula Raiglot, Sophie
Raskopf, Yorgo.
*** English ***
Twelve artists pay tribute to Queen Elisabeth, who has been on the throne in
England for 70 years in 2022.The artists participating in this exhibition are:
Ameye Olivier, Artimo, Catherine Ailesse, Dominique Degueldere, Jean-Paul Masse
de Rouch, Jimmy Bollaerts, Michael Lewis-Anderson, Mr Donka, Peter Engels, Paula
Raiglot, Sophie Raskopf, Yorgo.
Jean-Marie Bytebier, Elger Esser, Tinus Vermeersch - 'Unfolding Worlds – part 1'
13maart 2022
-30april 2022
*** Français ***
Cher visiteur,Il n’est pas vraiment d’usage de s’adresser directement au
spectateur dans le texte qui accompagne une exposition. Pour parler des œuvres
exposées, le texte d’accompagnement a certes le choix entre plusieurs styles,
mais il opte généralement pour un ton neutre et objectif.Vous m’excuserez de
faire une exception à cette règle pour vous présenter l’exposition « Unfolding
Worlds », qui montre les paysages de Jean-Marie Bytebier, d’Elger Esser et de
Tinus Vermeersch. Si j’adopte ici un ton plus personnel et subjectif, ce n’est
pas seulement parce qu’il me convient mieux que tout autre ; mon choix est aussi
lié aux œuvres mêmes que les galeristes ont réunies ici.Ecrire de cette façon
personnelle me permet, en effet, d’affirmer, d’une part, combien j’aime les
paysages lyriques de ces trois artistes, et d’autre part, de mettre au clair une
idée théorique relative à l’histoire de l’art que j’aimerais faire ressortir
dans ces lignes.Je n’ai nullement l’intention de déverser sur vous tout un
jargon de termes et d’arguments théoriques, en me prévalant de mon autorité
d’historien de l’art qui a écrit sa thèse de doctorat (parue en 2013 sous le
titre « Weg van Vlaanderen ») sur la représentation du paysage flamand dans
l’art contemporain, pour augmenter la valeur artistique des paysages ici
exposés. Je n’entends pas non plus fournir à ces œuvres d’art un étayage
théorique dans le but de donner à mon point de vue subjectif l’aspect d’une
vérité objective. Si je m’adresse à vous sur ce ton direct, c’est que je suis
vraiment curieux de connaître votre propre expérience esthétique
personnelle.Bref : j’adore les paysages qui sont présentés ici et je me demande
si vous, en tant que spectateur, partagez cet amour ou non. Et pourquoi ou
pourquoi pas? Entamons donc ici notre dialogue imaginaire à distance et
commençons par l’artiste représenté par la galerie Hopstreet, Tinus Vermeersch,
chez qui le « paysage imaginaire » occupe une place si importante.Tinus
Vermeersch (né en 1976) est un « archaïste belge », un artiste qui a appliqué
aux arts visuels la technique littéraire consistant à « imiter ou adopter
consciemment un style, des mots, des tournures ou des expressions appartenant à
une époque déterminée ». Ses œuvres donnent l’impression d’avoir été réalisées
au 16ième, 17ième, 18ième ou même au 19ième siècle (pensez aux paysages peints
paradisiaques de Roelandt Savery, aux paysages gravés par Jérôme Cock, voire aux
vues de Gand gravées par Jules De Bruycker), car la main qui les dessine ou qui
les peint, oh ! combien délicatement et dans un style archaïsant, évoque des
paysages imaginaires où des créatures fabuleuses (tenant le milieu entre l’homme
et l’oiseau, le vagabond et le moine) évoluent dans une temporalité qui semble
se situer hors du temps normal.Dès que je vois une œuvre de Tinus, je suis
aspiré dans un espace méditatif où j’éprouve l’expérience esthétique
existentielle du paysage. Selon Ton Lemaire, cette expérience implique une
interaction entre l’homme et le paysage (voir : Ton Lemaire, « de
vermenselijking van het landschap, de verlandschappelijking van de mens »/ « le
paysage s’humanise, l’homme prend l’aspect d’un paysage »). Or c’est cette
interaction que – tout comme chez Thierry De Cordier – l’on voit naître sous les
mains d’un paysagiste comme Tinus Vermeersch. Sinon, pourquoi y aurait-il tant
de figures chez lui qui disparaissent dans de vieilles bottes de foin ? Une
lecture possible des œuvres de Vermeersch est de les considérer comme
nostalgiques. Pourtant, si l’artiste s’inspire de certains éléments du paysage
flamand d’autrefois (la meule de foin) et de l’art flamand ancien (Savery/ Cock/
De Bruycker… peintures/gravures/céramiques/grisailles), ce n’est pas pour
ressusciter un passé artistique flamand, glorieux mais inexistant, mais pour
évoquer, pour le moins dans l’art, le lien essentiel entre l’homme et son
environnement naturel.Cette chaleur du nid que la nature serait à même d’offrir,
cette paix mentale que l’on trouve à ne plus être fixé au Moi, constituent un
antidote artistique, une forme de lyrisme qui n’a rien à voir avec le désir
d’évasion, mais tout avec le besoin de trouver un nouvel équilibre entre l’homme
et la nature.C’est sans doute quelque chose de similaire qui m’a brusquement
attiré vers les grands tableaux de paysages de Jean-Marie Bytebier (né en 1963).
Je me rappelle très bien le moment où j’ai suis allé les voir pour la première
fois dans son atelier de Gand. Je terminais alors mon livre sur le paysage et,
mentalement emprisonné dans le cadre théorique que j’étais en train d’élaborer,
je suis resté insensible à ce que je voyais, jusqu’à ce que deux expériences
m’aient ouvert le cœur ; depuis, je n’ai cessé d’être profondément ému par ces
grands paysages bruns et atmosphériques, entourés d’un large cadre blanc, et où
souvent, en haut, l’obscurité est percée par une partie lumineuse.La première
expérience, c’est lorsque j’ai pu admirer un grand paysage de Bytebier au musée
d’Ixelles, lors de l’exposition « Paysages belges », et le comparer à un sombre
paysage marin de Thierry De Cordier. La deuxième, c’est lorsque, en plein été,
j’ai incliné ma chaise longue dans mon petit jardin de ville et que j’ai vu
apparaître, par-dessus le vert touffu des feuilles des arbres, le ciel.Car c’est
là ce qui se passe dans l’« abstraction atmosphérique » que Bytebier pratique
dans son œuvre, en se basant sur des photos prises lors de promenades à
l’étranger, qu’il fusionne avec des reproductions de tableaux classiques
européens : il n’évoque pas seulement l’atmosphère d’une forêt sombre, celle
d’un lieu où le promeneur se voit entouré d’arbres de tous côtés ; il fait aussi
apparaître, de manière insistante et souvent tout en haut de l’image, une «
Leuchtung », et par-là, élève le regard et allège le cœur. Ses tableaux ont sur
moi un effet existentiellement optimiste – tout aussi optimiste et hardi qu’un «
zip » dans un « color field » de Barnett Newman.Quant au photographe Elger Esser
(né en 1967), il occupe une position exceptionnelle. En raison de sa formation,
on l’a compté à tort parmi les représentants de la « Becher-Schule ». En
réalité, il n’a rien de commun avec les disciples de Bernd et de Hilla Becher,
qui représentent tous le paysage de la même façon détachée, froide et
topographique. Les photographes de l’école Becher créent des « paysages
inaccessibles » à partir d’un « regard non incarné » ; Esser, lui, un Allemand
qui a grandi en France, ne cesse de chanter dans ses photographies la beauté du
paysage français, et fait donc exactement le contraire.Les ciels blancs typiques
de ses photos sont un effet de l’ancienne technique photographique qu’il utilise
(héliogravure). En combinaison avec le moment magique d’un coucher de soleil (la
disparition de la lumière naturelle), ils enlèvent l’image au temps existant,
mais en même temps, dans un large geste d’accueil, ils redonnent aussi au
spectateur un accès aux paysages représentés. L’œuvre de ce photographe restitue
la sacralité du paysage et de la nature, elle exprime une sorte de déférence
pour leur beauté originelle, et fournit ainsi un antidote parfait à tous les
autres paysages que produit l’art contemporain, et qui sont des
paysages-catastrophes : par crainte – légitime – du changement climatique, ces
derniers, malheureusement, ne font qu’agrandir la distance émotionnelle et
mentale qui nous sépare du paysage naturel.Pour moi, il est clair que les trois
paysagistes de cette exposition font partie d’un mouvement artistique plus
large, dans lequel à « la fin du paysage lyrique » succède un « retour au
paysage lyrique ». C’est la raison pour laquelle leur œuvre me plaît tellement.
Cependant, cher visiteur, regardez surtout vous-même et écoutez ce que votre
voix esthétique intérieure vous souffle. Je suis très curieux de savoir quelle
impression ces paysages font sur vous.Jeroen Laureyns de l’ « Agentschap voor
Geestelijke Gastarbeid », section belge.
*** Nederlands ***
Beste bezoeker,Het is niet echt de gewoonte om in de begeleidende tekst van een
tentoonstelling de kijker direct aan te spreken. Er zijn veel manieren waarop de
toeschouwer in een zaaltekst wegwijs wordt gemaakt in de kunst die men te zien
krijgt, maar over het algemeen wordt er voor een eerder neutrale, objectiverende
stijl gekozen. Het spijt mij dat ik hierop een uitzondering maak om voor jullie
de tentoonstelling ‘Unfolding Worlds’ met de landschappen van Jean-Marie
Bytebier, Elger Esser en Tinus Vermeersch in te leiden, maar u zal begrijpen dat
mijn keuze om voor een meer persoonlijk en subjectieve toon te kiezen om deze
tekst te schrijven, niet alleen met de stijl te maken heeft die mij nu eenmaal
het vlotst afgaat, maar ook met de keuze van de werken die de galeriehouders
hier bijeen gebracht hebben.Deze persoonlijke manier van schrijven biedt mij
niet alleen de mogelijkheid om zonder omwegen u mijn absolute liefde te bekennen
voor de lyrische landschappen van deze drie kunstenaars, maar ook om een meer
theoretische en kunsthistorisch punt dat ik zou willen maken scherp te stellen.
Het is niet dat ik hier op basis van mijn autoriteit als gedoctoreerd
kunsthistoricus over de voorstelling van het Vlaamse landschap in de hedendaagse
kunst (zie: ‘Weg van Vlaanderen’ 2013) u met theoretische begrippen en
argumenten wil overdonderen om de artistieke waarde van de getoonde landschappen
te verhogen, noch omdat ik ervan uitga dat wanneer die kunstwerken theoretisch
onderbouwd worden u mijn subjectiviteit als een objectief gegeven moet aannemen,
maar juist omdat ik erg nieuwsgierig ben naar uw eigen persoonlijke esthetische
ervaring.Kort gezegd: ik hou zielsveel van de landschappen die hier getoond
worden en vraag mij of u als toeschouwer die liefde deelt, of juist niet? En
waarom wel of waarom niet? Laat ons die denkbeeldige dialoog hier vanop afstand
starten en beginnen met de vaste Hopstreet kunstenaar Tinus Vermeersch, bij wie
het ‘imaginaire landschap’ zo’n belangrijke plaats inneemt.Tinus Vermeersch
(°1976) is een ‘Belgische Archaïst’, een kunstenaar die de literaire techniek
van ‘een bewuste navolging of overneming van stijl, woorden, zinswendingen of
uitdrukkingen die in een bepaalde periode thuishoren’ op de beeldende kunst
heeft toegepast. Zijn werken zien eruit alsof ze gemaakt zouden kunnen zijn in
de 16de, 17de, 18de of zelfs 19de eeuw (denk aan de paradijselijke
landschapsschilderijen van Roeland Savery, of de landschapsetsen van Hiëronymus
Cock of zelfs ook de Gentse etsen van Jules De Bruycker), doordat ze met hun
kleine fijne bewegingen van een tekenende of schilderende hand en in een
archaïsche stijl imaginaire landschappen met fabeldieren (half mens/half
vogel/half zwerver/half monnik) tot leven wekken in een tijd die buiten de
normale tijd lijkt te staan.Van zodra ik een werk van Tinus zie, word ik
meegezogen in een meditatieve ruimte waarin de existentiële esthetische ervaring
van het landschap die een wisselwerking tot stand brengt tussen de mens en het
landschap (zie: Ton Lemaire, ‘de vermenselijking van het landschap, de
verlandschappelijking van de mens’), hier – net zoals bij Thierry De Cordier –
onder de handen van een landschapskunstenaar als Tinus Vermeersch tot leven
wordt gewekt. Waarom zouden anders al zijn figuren in die oude hooioppers
verdwijnen? Anders dan in een mogelijke nostalgische lectuur van zijn werken,
grijpt Vermeersch hier niet terug naar elementen uit het oude Vlaamse landschap
(de hooiopper) en de Oude Vlaamse kunst (Savery, De Cock, De Bruycker…
Schilderijen /Etsen /Keramische werken /Grisailles) om een niet-bestaand
glorierijk Vlaams kunstverleden terug op te roepen, maar om de wezenlijke band
tussen de mens en zijn natuurlijke omgeving op zijn minst in de kunst terug op
te roepen. De geborgenheid die de natuur zou kunnen bieden en de mentale rust om
aan de ik-fixatie te ontsnappen, is een artistiek antidotum, een vorm van lyriek
die niets met escapisme te maken heeft, maar alles met het noodzakelijke
verlangen naar een nieuw evenwicht tussen mens en natuur.Het moet ook iets
dergelijk geweest zijn wat mij plots in de grote landschapsschilderijen van
Jean-Marie Bytebier (°1963) aantrok. Ik weet nog goed hoe ik voor de eerste keer
in zijn atelier in Gent naar zijn landschappen keek op het moment dat ik de
laatste hand aan mijn boek over het landschap aan het leggen was en mentaal niet
in staat was om mij open te stellen voor wat ik zag, zozeer zat ik vast in het
theoretisch kader dat ik aan het uit timmeren was, tot er twee dingen gebeurden
en ik de grote bruine, atmosferische landschapschilderijen met hun brede witte
kader waarin vaak één heldere partij bovenaan de duisternis doorbreekt, helemaal
in mijn hart kon sluiten.De eerste keer was toen ik in het Museum in Elsene zo’n
groot landschapsschilderij van Bytebier op de tentoonstelling ‘Belgisch
landschappen’ kon bewonderen en vergelijken met een donker zeezicht van Thierry
De Cordier. De tweede keer toen ik in volle zomer in mijn stadstuin de ligstoel
naar achter kantelde en boven het volle groen van de bladeren van de bomen de
lucht zag verschijnen.Want dat is wat er in de ‘atmosferische abstractie’
gebeurt, waarin Bytebier op basis van foto’s genomen tijdens wandelingen in het
buitenland die hij laat versmelten met reproducties van bekende klassieke
Europese schilderkunst: hij roept niet alleen de sfeer op van een donker bos,
een plek waar de wandelaar omringd is door bomen, maar door ook zo nadrukkelijk
en vaak helemaal bovenaan in beeld een ‘Leuchtung’ te laten verschijnen, verheft
hij de blik, verlicht hij het gemoed en hebben zijn schilderijen een
existentieel optimistisch effect op mij. Even optimistisch en trots als een
‘zip’ in een ‘color field’ vlak bij Barnett Newman.En dan hebben we nog niets
over de uitzonderlijke positie van de fotograaf Elger Esser (°1967), een
fotograaf die door zijn opleiding ook ooit bij de ‘Becher-Schule’ werd
ingedeeld, maar juist niets gemeen heeft met alle leerlingen van Bernd en Hilla
Becher die allemaal op dezelfde afstandelijke, koude, topografische manier het
landschap in beeld gebracht hebben. Wanneer juist die Becher-fotografen vanuit
een ‘niet-belichaamde blik’ ‘onbereikbare landschappen’ maken, doet deze Duitser
die in Frankelijk is opgegroeid en voortdurend in zijn foto’s de schoonheid van
het Franse landschap bezingt het tegenovergestelde.De typische witte luchten in
zijn foto’s die de oude fototechniek waarvan hij gebruik maakt (heliogravure)
oplevert, gecombineerd met het magische moment van een zonsondergang (het
verdwijnen van het natuurlijk licht), snijden het beeld weg uit de bestaande
tijd, maar verschaffen de toeschouwer in een breed verwelkomend gebaar terug
toegang tot de landschappen die hij in beeld bracht. Het geeft een sacraliteit
terug aan het landschap en de natuur, een vorm van ontzag voor de
oorspronkelijke schoonheid en een perfect antidotum voor alle andere
catastrofenlandschappen in de hedendaagse kunst, die uit de reële klimaatangst,
ons helaas emotioneel en mentaal terug afsnijden van het natuurlijke
landschap.Voor mij is het duidelijk dat deze drie landschapskunstenaars deel
uitmaken van een bredere artistieke beweging, waarin er na ‘het einde van het
lyrische landschap’ een ‘terugkeer is van het lyrische landschap’, en daarmee
hou ik er ook zoveel van, maar kijkt u vooral zelf naar wat uw innerlijke
esthetische stem u vertelt. Ik ben heel erg benieuwd hoe jullie die landschappen
ervaren.Jeroen Laureyns van het Agentschap voor Geestelijke Gastarbeid, de
Belgische Sectie.
*** English ***
Dear visitor,It is not really the custom to address the visitor directly in the
accompanying text of an exhibition. There are many ways to familiarise the
viewer with the art on view in a venue text, but generally, a neutral,
objectifying style is chosen. I am sorry to be making an exception to introduce
you to the exhibition ‘Unfolding Worlds’ featuring the landscapes of Jean-Marie
Bytebier, Elger Esser and Tinus Vermeersch, but you will understand that my
decision to opt for a more personal and subjective tone in writing this text has
to do both with the style, which is simply the easiest for me, and with the
choice of works that the gallery owners have brought together here.This personal
way of writing allows me to confess my absolute love of these three artists’
lyrical landscapes and to focus on a more theoretical and art historical point I
would like to make. It’s not that I want to overwhelm you with theoretical
concepts and arguments based on my authority as a doctored art historian on the
representation of the Flemish landscape in contemporary art (see: ‘Way of
Flanders’ 2013) in order to increase the artistic value of the landscapes shown,
nor because I assume that when these works of art are theoretically underpinned
you must accept my subjectivity as an objective fact. Rather, I am very curious
about your own personal aesthetic experience.In short, I love the landscapes
shown here and ask myself whether you, as a visitor, share that love or not? And
why or why not? Let’s start this imaginary dialogue from a distance and begin
with the resident Hopstreet artist Tinus Vermeersch, for whom the ‘imaginary
landscape’ occupies such an important place.Tinus Vermeersch (b. 1976) is a
‘Belgian Archaist’, an artist who has applied the literary technique of ‘a
conscious imitation or adoption of style, words, phrases or expressions
belonging to a certain period’ to the visual arts. His works look as if they
could have been made in the 16th, 17th, 18th or even 19th century (think of the
heavenly landscape paintings by Roeland Savery, the landscape etchings by
Hiëronymus Cock, or the Ghent etchings by Jules De Bruycker) because their tiny,
delicate movements of a drawing or painting hand and their archaic style bring
to life imaginary landscapes with mythical creatures
(half-man/half-bird/half-tramp/half-monk) in a time that seems to be out of sync
with normal time.As soon as I see a work by Tinus, I am drawn into a meditative
space in which the existential aesthetic experience of the landscape that brings
about an interaction between man and landscape (see: Ton Lemaire, ‘the
humanisation of the landscape, the landscapeification of humans’), is brought to
life - just like with Thierry De Cordier - under the hands of a landscape artist
like Tinus Vermeersch. Why else would all his figures disappear into those old
haystacks? Other than in a possible nostalgic reading of his works, Vermeersch
does not revert to elements from old Flemish landscape (the haystack) or old
Flemish art (Savery, Cock, De Bruycker, etc.
paintings/etchings/ceramics/grisailles) to evoke a non-existent glorious Flemish
art past, but to evoke the essential link between man and his natural
environment at least in art. The security that nature could offer and the mental
peace to escape the me-fixation is an artistic antidote — a form of lyricism
that has nothing to do with escapism but everything to do with the necessary
desire for a new balance between man and nature.Something similar must have
attracted me to the large landscape paintings by Jean-Marie Bytebier (b. 1963).
I remember vividly how I looked at his landscapes for the first time in his
studio in Ghent. I was putting the finishing touches on my book on landscape and
was mentally unable to keep an open mind about what I was seeing. I was so stuck
in the theoretical framework that I was writing until two things happened, and I
was able to take the large, brown, atmospheric landscape paintings with their
broad white frames, in which one bright spot often breaks through the darkness
at the top, fully into my heart.The first time was when I was able to admire one
of Bytebier’s large landscape paintings in the Museum in Ixelles at the ‘Belgian
landscapes’ exhibition and compare it with a dark seascape by Thierry De
Cordier. The second time was when, in the middle of summer in my city garden, I
tilted back my deck chair and saw the sky appear above the green of the leaves
of the trees.For that is what happens in the ‘atmospheric abstraction’. Bytebier
fuses photos taken during walks abroad with reproductions of well-known
classical European paintings. Not only does he evoke the atmosphere of a dark
forest, a place where the walker is surrounded by trees, he also raises the
gaze, enlightens the mind and has an existentially optimistic effect on me by
having a ‘Leuchtung’ appear so emphatically and often at the very top of the
picture. As optimistic and proud as a ‘zip’ in a ‘colour field’ by Barnett
Newman.And we have not even mentioned the exceptional position of the
photographer Elger Esser (b. 1967). Because of his training, he was once
classified among the ‘Becher School’, but he has nothing in common with the
pupils of Bernd and Hilla Becher. They all portray the landscape in the same
detached, cold, topographic manner. While those Becher photographers create
‘unattainable landscapes’ from an ‘unembodied gaze’, Esser, a German who grew up
in France and constantly sings the praises of the French landscape in his
photographs, does the opposite.The typical white skies in his pictures, produced
by the old photographic technique he uses (heliogravure), combined with the
magical moment of a sunset (the disappearance of natural light), cut the image
out of existing time while giving the viewer access to the landscapes he
portrayed in a vast, welcoming gesture. It returns a sacredness to the landscape
and nature, a form of awe for the original beauty, and a perfect antidote to all
the other catastrophic landscapes in contemporary art, which, out of real
climate angst, cut us off emotionally and mentally from the natural landscape
once again.For me, it is clear that these three landscape artists are part of a
broader artistic movement in which there is a ‘return of the lyrical landscape’
after ‘the end of the lyrical landscape’. That’s why I love it so much, but
listen to what your inner aesthetic voice is telling you. I am very curious to
know how you experience these landscapes.Jeroen Laureyns of the Agentschap voor
Geestelijke Gastarbeid, de Belgische Sectie.